ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3401
Скачиваний: 2
тать режиссер-педагог, а потом постановщик «придумает мизансцены».
В театральной практике действительно можно встретить и ту и другую разновидность художественного типа. Но нужно ли нам, воспитывая будущих режиссеров, ориентировать их на такое деление? Мне кажется, нет. Жизнь покажет, какое начало в будущем режиссере будет превалировать. А в процессе обучения нам надо стремиться к гармоничному слиянию этих различных режиссерских устремлений. Тем более, что эта гармония — вообще идеал в режиссуре.
Я — за режиссера, который владеет формой, для которого небезразлична пластическая выразительность, который относится требовательно к искусству мизансцен. Но я за режиссера, который превыше всего ставит актера, осуществляющего мизансцену. Плох режиссер, глухой к вопросам пластической выразительности. Но «разводящий» режиссер, влюбленный только в свои мизансцены, глухой к творческим переживаниям актеров,— явление столь же уродливое.
Как сделать так, чтобы студенты проявляли одинаковый интерес к той и другой стороне творческого процесса?
Психология, не выраженная в пластическом рисунке, мертва. Форма, даже удачно найденная, но не оживленная актерским чувством, тоже мертва.
Надо ли останавливать свое воображение в процессе видения будущей планировки, места действия, мизансцен? Нет! Ни под каким видом!
Чем ярче режиссер видит свой будущий спектакль, тем лучше.
Надо научить студентов верить: актер, со своим миром, своей индивидуальностью, тоже имеет право на творчество. Только в совместном творчестве залог роста и режиссера и актера.
Если режиссер считает, что актер — марионетка в его руках, марионетка, которой он объяснил, что у нее такие-то и такие-то ниточки, за которые он, режиссер, будет ее дергать,— актер, к сожалению, действительно быстро превращается в марионетку. Актер привыкает к тому, что его мозг и сердце не нужны режиссеру. Нужно только его беспрекословное послушание. И тогда режиссеру нечего ждать от актера обогащения роли.
Режиссер, любящий актера, умеющий прислушаться к движениям его души, может быть уверен в том, что актер будет расти и как художник, и как человек.
428
В этом смысле самым поразительным для меня явлением был Вл. И. Немирович-Данченко. Когда он встречался с актерами, казалось, что перед ним люди, в одаренность которых он безоговорочно верил. И актеры, порой очень средние, становились в работе с ним талантливее, глубже, интереснее.
Без «чувства актера» невозможно режиссерское искусство. А мудрость режиссера в том, чтобы не держаться упрямо за найденное, уметь отказаться от него, если актер приносит с собой что-то более яркое, более глубокое, чем то, что придумано режиссером. При настоящей творческой работе не может быть деления на «твое» и «мое». И режиссер, и актер должны забыть об этом.
Это мы придумали! Мы создали! Мы боремся за это! Так живут люди, создающие, по выражению А. Д. Попова, театральную семью, т. е. коллектив, ставящий и играющий спектакль. Но, умея обогащаться актерским творчеством, режиссер должен знать, что он, режиссер, отвечает и за анализ пьесы, и за планировку, и за мизансцены, т. е. за форму спектакля.
Начиная со второго года обучения и продолжая эту работу на всех последующих курсах, мы воспитываем и тренируем в студентах способность представить себе «воздух» будущего спектакля. В конце третьего курса им предстоит показать результаты их совместной работы с художником (художники чаще всего — студенты различных художественных вузов Москвы). В одном из классов будут выставлены эскизы, и студенты-режиссеры будут их «защищать» перед экзаменационной комиссией. В будущем, окончив институт, они будут «защищать» эскизы перед художественным советом театра. Режиссер и художник будут выступать как единое целое. Этому положению — «мы вместе» — я учу студентов на каждом этапе их работы, будь то работа с художниками, с актерами или с драматургом.
Мне вспоминается М. М. Тарханов, который в роли Забелина («Кремлевские куранты») разглядел то, чего не видел автор и чего на первых порах, разбирая пьесу, не видела и режиссура. Инженера, будущее которого Погодин представлял себе на скамье подсудимых во времена Шахтинского процесса, Тарханов превратил в сложного человека, бунтующего от отчаяния, оттого, что он не видит применения своим силам в молодой Советской республике. Поверив в то, что он нужен, получив громадную по масштабу и ответственности работу, Забелин сбрасывает маску фрондера и устремляется в работу. Перед нами умный, глубокий человек, страстно привязанный к родине
429
и безгранично любящий свою профессию, — так оправдал актер все внутренние ходы роли, убедив зрителей в цельности такого характера.
Вспоминается И. М. Москвин, чей Епиходов в «Вишневом саде» поразил Чехова. Чехов внес в пьесу ряд слов, придуманных актером. Таких примеров в истории театра немало; стоит вдуматься в их смысл.
Вмешательство актера в образ не ограничивается, естественно, только психологическими коррективами. «Жизнь тела» занимает огромное место в творчестве актера. Эту жизнь оь создает своими мускулами, своими нервами. Огромную роль для него начинает играть сценическое пространство. Естественно, что мизансцена для актера имеет первостепенное значение. Актеру должно быть удобно в ней. Она не должна ни насиловать его, ни быть ему непонятной. Но «удобство» не может являться основным критерием в поисках мизансцен.
В книге «Художественная целостность спектакля» А. Д. Попов пишет: «Мизансцена, рожденная и исторгнутая из глубины режиссерского сердца, мизансцена, развернутая во времени и в пространстве, часто звучит как режиссерская новелла, музыкальная сюита или злая эпиграмма. И если это звучание связано с эмоциональным зерном пьесы, поэтическим строем произведения,— оно волнует зрителя и неотъемлемо от мыслей и чувств, возбуждаемых пьесой»107.
Я обращаю внимание студентов на то, что в самой формулировке А. Д. Попова заложен призыв к режиссеру, режиссер должен сочинить «режиссерскую новеллу». Следовательно, он должен подойти к своей работе, как поэт, расширяющий материал пьесы. Но это расширение должно быть неразрывно связано с мыслями и чувствами, заключенными в драматургическом материале.
Как бы ни был одарен режиссер в смысле умения мизансценировать, как только он отрывается от существа пьесы, немедленно возникает разрыв, дисгармония в идейном содержании спектакля. Форма и содержание вступают в конфликт, сознание зрителя раздирается между впечатлением от пластической сферы спектакля и его смыслом.
Алексей Дмитриевич постоянно говорил, что искусство мизансцены состоит в способности режиссера мыслить пластиче-
430
скими образами. Режиссер видит действия пьесы выраженными пластически через актеров. Попов сам был в высокой степени награжден этой способностью и, даже слушая впервые незнакомую пьесу, воспринимал ее сразу в пластическом движении. Это был, безусловно, врожденный дар, но — в большой степени развитый. В течение всей жизни режиссер тренировал, шлифовал эту свою способность.
В той же книге А. Д. Попов пишет: «Хорошая, верная, образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера — она всегда является следствием комплексного решения ряда творческих задач. Сюда входят и раскрытие сквозного действия, и целостность актерских образов, и физическое самочувствие действующих лиц, и, наконец, атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена, и все это формирует мизансцена»108.
Эти слова отвергают примитивное понимание мизансцены, зовут нас к сложному ее постижению.
— Когда же у режиссера возникает видение мизансцены? — спрашивают студенты.— До начала работы или в процессе репетиций? Обязательно ли совместно с актерами? Бывает ли, что мизансцену принес актер и предложил режиссеру?
И так, и так, и так, и так! В том и прелесть нашей работы, что она требует предельной чуткости к проявлению искусства в себе и в других. Надо внимательно прислушиваться к возникновению художественного образа, иногда даже только тенденции к нему, и в собственном воображении и в воображении актеров, художника, композитора.
Первое предощущение возникает у режиссера в процессе его работы с художником. Режиссер и художник должны предвидеть, как будут располагаться актеры на сцене. Очень важно место действия. Знаменитая «колокольня» в «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова определила собой и характер мизансцены, и ее динамику. Особая скученность людей, то, что Васька Окорок — Баталов, произнося свои горячие речи, должен за что-то держаться, чтобы не скатиться вниз, благодаря чему вся его фигура становится как бы летящей,— все это определено уже местом действия. А задний двор, на котором праздновалась свадьба в «Женитьбе Фигаро»! Это место действия сразу сняло традиционную внешнюю парадность постановок Бомарше, рас-
431
крыло стихию народного юмора комедии. Место действия повлекло за собой и своеобразную пластику. На сцене появились бочки, кресла, выброшенные за ненужностью, граф и графиня вынуждены были устраиваться именно в этой обстановке.
Помню, что, ставя «Вишневый сад» в ЦТСА, мы с Пименовым решили, что на сцене не будет традиционных окон, через которые обычно и актеры и зрители видят вишневый сад. Пименов сделал декорацию, в которой белые тюлевые плоскости и мебель в белых чехлах создавали какую-то мерцающую белую среду, отдаленно ассоциирующуюся с цветущим садом.
М
ы,
режиссеры спектакля, решили до поры до
времени не говорить об этом актерам,
боясь, что они не примут нашего замысла.
Но и Л. И. Добржанская, и А. М. Ходурский,
которым по пьесе предстояло говорить
прекрасные, поэтические слова о вишневом
саде, сразу же согласились.
— Если мне удастся увидеть сад, который для меня дороже жизни, то, конечно, не потому, что к генеральным репетициям я увижу белые бутафорские цветы; я нафантазирую его, полюблю свои мечты о нем,— сказала Добржанская. Все согласились с ней.
Когда актер видит, видит и зритель. Актер не видит, не видит и зритель. Никакая самая утонченная бутафория не в состоянии заменить живое видение актера.
Вспомнив, свой «Вишневый, сад», хочу рассказать об одной мизансцене третьего акта. Где-то танцуют вальс. К плачущей Раневской подходит Аня, становится перед ней на колени, говорит свой монолог. Потом осторожно пытается помочь матери встать. Петя, вышедший вместе с Аней, стоит поодаль. Когда Раневская делает слабую попытку приподняться, он тоже подходит к ней. Секунду они стоят так, все втроем, а потом начинают, сначала очень медленно, потом все быстрее и быстрее, кружиться втроем в вальсе. Мизансцена эта пришла мне в голову в самом начале работы, но я долго не говорила о ней актерам, проверяла себя, ждала, пока окрепнут отношения между моими Раневской, Аней и Цетей. Потянет ли Раневскую прильнуть головой к плечу Пети, не выпуская из своей руки руку Ани? Сможет ли она, не вытирая слез, ответить на движение Ани и Пети, зовущих ее в вальс, и захочется ли ей закружиться вместе с ними в печальных, убыстряющихся движениях?
Когда оказалось, что эта мизансцена им по душе, мы обратились к балетмейстеру, и уже все вместе уточнили задуманное.
Бывает так, что актер сопротивляется предложенной мизансцене и стоит большого труда убедить его в разумности режиссерского предложения.
Во время работы над мольеровским «Мещанином во дворянстве» (в Центральном Детском театре) мы с художником М. М. Курилко решили единство времени и места, важное для мольеровской пьесы, интерпретировать следующим образом: место действия — это не одна и та же комната, а один и тот же дом в два этажа. По комнатам, лестницам, и галереям этого дома действующие лица свободно передвигаются. Актерам это вначале очень понравилось, но в процессе работы возникли трудности. Нужно было точно рассчитать все переходы, подъемы и спуски по лестницам, время, уходящее на поворот круга,
433
мгновения, когда актеры должны вновь попасть на вращающийся круг и т. д. и т. п. Все это по замыслу делалось под музыку. Это, естественно, еще больше осложняло работу. Этюдный период кончился, нам пора было выходить на сцену, но там в это время выпускался другой спектакль. В репетиционной комнате сделать нужную выгородку было очень трудно. Актерам приходилось все время напряженно фантазировать обстановку, в которую они попадут на сцене. Выпускной период был сжат в сроках, и я боялась, что если форму спектакля я отнесу только к сценическим репетициям, актеры не успеют к ней привыкнуть. Поэтому мне пришлось, воспользовавшись минутами, когда сцена была свободна, поставить там точную выгородку и высчитать с секундомером, сколько времени потребуют все переходы. Эту «математику» я перенесла в режиссерский экземпляр и по ней строила мизансцены в комнате. Мне приходилось останавливать актеров и подсказывать им: «круг!», «поднимаетесь по лестнице!», «спускаетесь с нее» и т. д. Это мешало актерам, стали раздаваться голоса против «режиссерского насилия» и против самого декоративного решения. Не лучше ли играть все в одной комнате? Нужна ли для Мольера такая сложная декоративная конструкция?