ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3348
Скачиваний: 2
454
ских покоев; длинношейный гусь, пьющий воду с молодыми и нежными, как пух, гусятами; частокол, обвешенный связками сушеных груш и яблок и проветривающимися коврами; воз с дынями, стоящий возле амбара; отпряженный вол, лениво лежащий возле него,— все это для меня имеет неизъяснимую прелесть, может быть оттого, что я уже не вижу их и что нам мило все то, с чем мы в разлуке. Как бы то ни было, но даже тогда, когда бричка моя подъезжала к крыльцу этого домика, душа принимала удивительно приятное и спокойное состояние; лошади весело подкатывали под крыльцо, кучер преспокойно слезал с козел и набивал трубку, как будто бы он приезжал в собственный дом свой; самый лай, который поднимали флегматические барбосы, бровки и жучки, был приятен моим ушам. Но более всего мне нравились самые владетели этих скромных уголков, старички, старушки, заботливо выходившие навстречу. Их лица мне представляются и теперь иногда в шуме и толпе среди модных фраков, и тогда вдруг на меня находит полусон и мерещится былое. На лицах у них всегда написана такая доброта, такое радушие и чистосердечие, что невольно отказываешься, хотя, по крайней мере, на короткое время, от всех дерзких мечтаний и незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь»118.
А потом, к финалу, волнуешься от совсем другой, печальной и неживой атмосферы умирания. Прошло пять лет после смерти Пульхерии Ивановны. «Когда я подъехал ко двору, дом мне показался вдвое старее, крестьянские избы совсем легли набок — без сомнения, так же, как и владельцы их; частокол и плетень в дворе были совсем разрушены, и я видел сам, как кухарка выдергивала из него палки для затопки печи, тогда как ей нужно было сделать только два шага лишних, чтобы достать тут же наваленного хвороста. Я с грустью подъехал к крыльцу; те же самые барбосы и бровки, уже слепые или с перебитыми ногами, залаяли, поднявши вверх свои волнистые, обвешенные репейниками хвосты. Навстречу вышел старик. Так это он! я тотчас же узнал его; но он согнулся уже вдвое против прежнего. Он узнал меня и приветствовал с тою же знакомою мне улыбкою. Я вошел за ним в комнаты; казалось, все было в них по-прежнему; но я заметил во всем какой-то странный беспорядок, какое-то ощутительное отсутствие чего-то... Во всем видно было отсутствие заботливой Пульхерии Ивановны: за столом подали один нож
455
без черенка; блюда уже не были приготовлены с таким искусством. О хозяйстве я не хотел и спросить, боялся даже и взглянуть на хозяйственные заведения»119.
Надо сказать, что, когда вплотную подходишь к проблеме атмосферы, невольно за одно звено вытягиваешь всю цепь замечательных режиссерских открытий Вл. И. Немировича-Данченко.
Да, именно отсюда, от атмосферы начинается эта цепочка — «зерно», «второй план» и т. д. Все, что создает сложность человеческого бытия на сцене.
— Когда мы говорим об атмосфере, разве мы не затрагиваем «зерно» пьесы? Какая разница между этими понятиями?
Да, это очень близкие понятия. «Зерно» — это наше чисто рабочее обозначение сути произведения. Зерном и Станиславский, и Немирович-Данченко называли то, из чего произрастает пьеса или роль, самое существенное, самое главное.
Немирович-Данченко особенно часто подчеркивал важность этого главного. Что предпочтительнее в творческом процессе— движение от целого к части или, напротив, от частного к общему?
Этот вопрос обязательно встает, как только дело касается режиссерской практики.
Владимир Иванович отвечал на него отчетливо. Он не принимал метода работы, при котором роль складывается от кусочка к кусочку, от явления к явлению; он стремился к тому, чтобы с помощью режиссера перед исполнителями возникал, пусть еще очень смутно, нечетко, внутренний образ будущего спектакля, к которому, как к дальнему маяку, устремляется занятый в пьесе коллектив. Нельзя надеяться, что на пути от простейшего к сложному целое выкристаллизуется само по себе.
«Когда вы прочитаете то или иное произведение, у вас непременно складывается какое-то внутреннее видение и чувствование прочитанного, причем тут сказываются ваши индивидуальные склонности... То, что складывается таким образом в вашем сознании,— это и есть образ. Возникает он по двум линиям: внутренней и внешней»120.
456
Разумеется, в ходе сближения с образом или с образами это первоначальное актерское и режиссерское видение уточняется и углубляется. Но анализ лишь тогда приносит пользу, когда он весь проникнут ощущением целого.
Понятие «зерно», как я уже говорила, занимает ведущее место в системе творческих взглядов Немировича-Данченко. Зерно способствует «видению целого». «Идея должна звучать в каждом эпизоде»,— говорил Владимир Иванович и требовал, чтобы любой актер, играет ли он маленькую роль или большую, был связан с остальными общим стремлением обнажить на сцене самую суть авторского замысла. Жизнь человека выражается не только в осуществленных поступках, но и в процессе созревания волевого акта, в действии охватывающего весь комплекс высказанных и невысказанных мыслей, решений, борьбу с самим собой и т. п. Немирович-Данченко понимал, что напряженная внутренняя жизнь человека может разрешаться в форме внешнего действия, а может и не разрешаться. Человек отличается от животного тем, что его мозг обладает свойством, известным в физиологии под термином «торможение»; человек способен сдерживать свои порывы, он далеко не всегда реализует их в конкретных поступках. Владимир Иванович требовал, чтобы актер, при помощи режиссера, умел и эту подспудную, внутреннюю жизнь персонажа делать в спектакле достоянием зрителя.
Он учил нас рассматривать сценическое поведение героя лишь как маленькую часть его существования до и после событий, затронутых в пьесе,а жизнь его в пьесе раскрывать многопланово, умея выделить главное на фоне менее существенного, но не забывая об этом менее существенном, ибо в нем тоже жизнь. Существенное — это зерно. Но вокруг зерна — сложная сеть всяческих обстоятельств.
П
ожалуй,
понятие атмосферы, шире, доступнее,
«открытее» зерна. Оно захватывает и
быт, и эпоху, и национальные особенности
— «воздух эпохи», как говорил Алексей
Дмитриевич.
Я думаю, что погружение в атмосферу приближает к пониманию зерна. Так же, как зерно, атмосфера подводит нас к ощущению целого, но атмосферу в начале работы легче ощутить. Ее вдыхаешь вместе с самыми начальными впечатлениями от пьесы.
Каждый из нас с детских лет знает, какая сила таится в грозе, в молнии, которая зигзагами разрывает тучи, в громе, который сотрясает землю. Каждый ощущал духоту, которая нависает в воздухе, прежде чем разразится ливнем.
Атмосфера «Грозы» Островского разлита не только в природе. Ее духота — от закрытых ставен, от количества икон, а главное, от тяжелых, ненормальных человеческих отношений. Духота, гнетущая духота разлита во всей жизни города Калинова. И, наконец,— гроза, которая сотрясает жизнь семьи Кабановых, приводит к покаянию Катерину, встряхивает город Калинов. Вся драма пронизана ощущением природы. О природе говорит Кулыгин, к ней рвется душа Катерины. Природа, ее красота как бы контрастирует с тем, как живут люди. Мы погрузились в атмосферу пьесы, путем аналогий и воспоминаний живо почувствовали ее и очень близко оказались, таким образом, от «зерна» пьесы...
Между прочим природа во многих произведениях драматургии оказывается сильнейшим средством воздействия, основой всей атмосферы.
Самый яркий пример, наверное, «Снегурочка» Островского.
Признаюсь, мне всю жизнь хотелось поставить эту пьесу. Но всегда казалось, что Римский-Корсаков, создав свою оперу, роковым образом помешал сценической жизни чудной сказки Островского. Мне мешала еще и мысль, что пьеса как бы не имеет точного адреса. Для кого она? Для детей — сложна. Для взрослых? Может быть. Во всяком случае мне грустно, что я не решилась поставить ее.
Однажды на одном из курсов у нас был показан превосходный отрывок из «Снегурочки». Владимир К. (он — с Кипра)
458
играл Деда Мороза, эстонка Карин Р.— Весну. Педагог Е. Еланская.
Им удалось полностью избежать оперности. Дед Мороз — черноглазый, с веселой, бесшабашной улыбкой. В нем было столько силы, энергии, задора! Казалось вполне естественным, что он взял да и послал зиму на берендеев. Он так хорошо, живо рассказывал:
...плясало солнце
От холоду на утренней заре,
А к вечеру вставал с ушами месяц.
И чувство к Весне его было молодым, нетерпеливым:
Не гони,
И сам уйду. Не рада старику,
Про старое скоренько забываешь.
Вот я, старик, всегда один и тот же.
А Весна-Красна чувствовала свою молодость, свою власть над влюбленным в нее стариком. Тот еще куражился, не хотел отдавать Весне их дочку — Снегурочку:
Не дам! С чего взяла, чтоб я такой вертушке Поверил дочь?
— Да что ж ты, красноносый, Ругаешься!
— отвечала Весна, по-видимому, нисколько не обижаясь на него. Постоянство было чуждо ей:
У всякого свой норов и обычай121.
Оба исполнителя схватили что-то очень существенное в ролях. Они ушли от абстрактных понятий — «весна», «мороз» и т. п. Мы стали свидетелями любовной игры двух непосредственных, талантливых существ, и именно это создавало в результате ощущение того веселого, весеннего духа язычества, которым пронизана атмосфера «Снегурочки».
И шекспировская «Буря» с ее волшебным кораблекрушением, и «Как вам это понравится» с чудесами Арденского леса,— это выразительные примеры того, как силы природы определяют атмосферу пьесы.
Кто-то, конечно же, вспоминает дождь в чеховском «Дяде Ване». «Важный дождик»,— говорит Астров. Разговоры его с Войницким и потом с Соней происходят в то время как за окном гроза. Голоса звучат от этого совсем по-особому...
Вл. И. Немирович-Данченко писал о Чехове: «...он пред-
459
ставлял себе людей только такими, как наблюдал их в жизни, и не мог рисовать их оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставень, лампы, печки, самовара, фортепьяно, гармоники, табаку, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки, от быта.
От миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой»122.Чехов из многих нитей ткал живую атмосферу своих пьес, но иногда выбирал одну, главную нить и протягивал ее от первого явления пьесы до последнего. Например — «вишневый сад». Его цветение за окнами, его продажа, его оплакивание, его рубка — вот вам и зерно, и атмосфера пьесы.
Или озеро в «Чайке». «О, колдовское озеро!..» — это в первом акте. А в последнем акте ветер бьет ставнями, на озере волны, а в комнате тепло, хорошо. «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол...» К именно в этой атмосфере — ветра за окнами, тепла в доме — происходит последнее объяснение Треплева и Нины — одна из лучших драматических сцен у Чехова.
Можно ли представить себе прощальные слова Тузенбаха, сказанными не на природе? Он смотрит в последний раз на Ирину, любовь к которой заполняет его душу, и на деревья: «Мне весело. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!»123
Он дышит полной грудью. Ему хочется вобрать в себя весь воздух, всю красоту, разлитую вокруг... Через полчаса он упадет под выстрелом Соленого.
Атмосфера как сценическое понятие вошла в нашу жизнь вместе с драматургией Чехова и интерпретацией его пьес в Художественном театре. Станиславский и Немирович-Данченко заговорили об атмосфере как о понятии, без которого немыслимо искусство. С тех пор прошло много лет, и мхатовские постановочные приемы были повторены и опробованы в сотнях спектаклей во всем мире.
Сегодня иногда слышишь, что атмосфера как сценическая проблема — явление, типичное для драматургии Чехова, может быть, Горького, но на этом и заканчивается ее могущество. Так ли это?
461
Тут — гигантское количество разнообразных поводов и примеров для осмысления. На уроках мне важно, чтобы студенты поняли самое существо проблемы.
Проблема сценической атмосферы, открытая и разработанная Станиславским и Немировичем-Данченко, разрабатывалась потом самим ходом развития театрального искусства. Практика показывает, что атмосфера существует в любом хорошем произведении драматургии, независимо от его стиля, точнее, в сложной от него зависимости. Стиль пьесы и ее атмосфера — взаимосвязанные вещи. Наше дело, дело режиссеров и актеров, суметь угадать атмосферу, а потом найти современные средства для ее сценической интерпретации. Постановочные средства могут устареть, сама проблема атмосферы ■— всегда жива!
В своей книге «О технике актера» Михаил Чехов пишет о постановке «Короля Лира» Шекспира. Он советует режиссерам мысленно проиграть будущий спектакль, следя за тем, как видоизменяется в пьесе атмосфера. «Проследим кратко возможную «Партитуру Атмосфер»,— пишет он.— Подавляющая, полная тяжелых предчувствий, настороженная и вместе мрачно-торжественная атмосфера начала переходить в злобную и гнетущую в сцене раздела королевства. Она становится скрытой и зловещей в сценах заговора сестер и первого монолога Эдмунда. Постепенно в нее вливается беспокойная, напряженная активность в сценах, предшествующих степным, и затем, шаг за шагом, она превращается в дикую, но трагически-торжественную во время бури. Она становится безнадежно-тоскливой, полной одиночества и боли в сценах Лира и Глостера в степи. Временами она принимает нереальный, фантастический характер (например, в сцене суда Лира над дочерьми). С появлением Корделии атмосфера становится романтически-нежной и теплой, пронизанной любовью и человечностью. Нота героизма звучит в ней во время прохождения Корделии и Лира в тюрьму. Она делается жестокой и злобной в сцене дуэли и, наконец, торжественной, возвышенной и светлой в конце трагедии»124.