ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3389
Скачиваний: 2
Мысли Чехова об атмосфере очень интересны. Он воспринимает драматургическое произведение окруженным как бы звучащей атмосферой. Так же как в музыкальном произведении, одна тема сменяет другую. Одна тональность растет, ширится, рождает другую,— так и атмосфера имеет свою партитуру, свои
462
изменения, свои переходы... Мы берем на вооружение этот термин — «партитура атмосфер», он удобен в занятиях по режиссуре.
Кроме того, как я уже говорила, наследие Вл. Немировича-Данченко, его постановочная практика — наше постоянное подспорье в этой сфере проблем.
«И хотелось бы дать сразу, с первым же занавесом, этот фон, эту атмосферу, эти освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни — княгиня Бетси, дипломаты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм, цивилизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, блестяще и на глаз и на ухо. И на этом фоне или, вернее, в этой атмосфер е,— потому что и Анна и Вронский сами плоть от плоти и кровь от крови этой атмосферы,— пожар страсти. Анна с Вронским, охваченные бушующим пламенем, окруженные со всех сторон, до безысходности, золотом шитыми мундирами, кавалергардским блеском, тяжелыми ризами священнослужителей, пышными туалетами полуоголенных красавиц, фарисейскими словами, лицемерными улыбками, жреческой нахмуренностыо, с тайным развратом во всех углах этого импозантного строения...
Поди-ка, отдавайся живой, охватившей тебя страсти! Попробуй-ка не надеть маски!..
Вот первый акт. А потом — что из этого вышло»125.
Мне хочется, чтобы на примере широкого мышления Немировича-Данченко студенты поняли, какое сложное, многообразное содержание мы вкладываем в понятие атмосферы. Здесь и социальная среда, и лицо автора, и зерно, и сверхзадача, и физическое самочувствие.
Я отсылаю студентов к высказываниям Немировича-Данченко, к стенограммам его репетиций. Пусть они сами разыскивают материал, читают, выписывают.
Довольный находкой студент приносит письмо Немировича-Данченко, адресованное художнику В. В. Дмитриеву.
— О чем письмо?
Об атмосфере трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра».
Вы читали эту трагедию?
Нет.
— Тогда вы не сможете оценить и замысел Владимира Ивановича.
463
Слушаем письмо на следующем уроке, когда пьеса прочитана.
«Начало — пир у Клеопатры,— пишет Немирович-Данченко,— страстный, то изнеженный, то бурный — Египет — какой-то, в самом деле, нежный и страстный. А потом — Рим, железный, мраморный, суровый, прекрасный в суровости. На всю постановку два крупных плана, резко противоположных. И два сорта людей, резко разных. Они и меняются. Сначала актами, а потом короткими сценами. Словно борьба двух миров: одного — мужского, завоевательного, в расцвете мощи, другого — женского, изнеженного, угасающего... Между ними Антоний, стихия, ураган, а не человек — и женщина. Женщина, о какой будут говорить две тысячи лет!..»126
Все-таки это поразительно. Я знаю и это письмо, и мысли Немировича, но опять (каждый раз!) меня захватывает необычайная свежесть его восприятия пьесы — сила чувств, умение заразиться страстями других людей. Да, конечно, атмосфера больше всего, сильнее всего раскрывается через человека.
И потому главная задача — провести ее через актера.
Нам надо разобраться в актерской технологии,— что означает «атмосферная оболочка» для актера, что она меняет в его поведении.
С. М. Михоэлс утверждал, что так же, как у всякой светящейся звезды есть своя оболочка, своя атмосфера, так и каждый хороший актер в удачной роли несет атмосферу. Есть «атмосферные» актеры, а есть просто хорошие, умные, крепкие актеры.
Может ли актер сознательно подойти к тому, что мы называем атмосферой? Есть ли пути воспитания в себе тех элементов актерской техники, которые приведут его к «атмосферной» игре? И есть ли у режиссера пути, по которым он сможет привести актера к этой «атмосферной» игре?
Эти пути прямо указаны Немировичем-Данченко:
Второй план. Внутренний монолог. Физическое самочувствие.
Мы разбираем сначала теоретическое обоснование каждого из этих понятий. Я стараюсь объяснить неразрывную их связь со всем комплексом проблем, выдвинутых Станиславским. Владимир Иванович ни в чем не противоречил творцу «систе-
464
мы», но во многом углублял ее, акцентировал то, что ему казалось недостаточно раскрытым, выдвигал новые проблемы, рожденные в процессе активнейшей творческой практики.
Ч
то
такоевторой
план
в понимании Немировича-Данченко?
Это внутренний, духовный багаж человека. Это жизненные впечатления персонажа, обстоятельства его личной судьбы, все оттенки его ощущений и восприятий, мыслей и чувств, подспудно определяющие его поведение в данной сцене. Наличие хорошо разработанйого второго плана уточняет и делает значительными реакции героя на происходящие в пьесе события, поясняет мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом произносимые им слова. Прочно связанный с идеей пьесы, с авторским замыслом и зерном, второй план делает полной, объемной характеристику образа.
Мысли человека не исчерпываются словами, которые он произносит в данный момент, непосредственным смыслом, который в этих словах заключен. За короткое время в мозгу человека проносятся десятки мыслей, а в сердце сменяется целая гамма чувств. Владимир Иванович добивался от актера непрерывности жизни в образе независимо от того, говорит ли действующее лицо или молчит, втянуто ли оно в водоворот событий или, напротив, является только их наблюдателем.
Если мы обратимся к прозе Толстого, мы увидим, что он широко пользуется своим правом романиста обнаруживать истинные побуждения, внутренние мотивы поступков, глубоко запрятанные в сердце героя. Он вводит читателя в «святая святых» переживаний
своих героев. Он вскрывает, как говорил Чернышевский, «диалектику души» людей самых разных общественных положений. Стоит наугад раскрыть любой том сочинений Толстого, чтобы встретиться там с описанием второго плана героев.
Чехов не менее искусно, чем Толстой, умел обнаружить скрытые от глаз людских духовные процессы. А Гоголь? А Достоевский? Горький? Тургенев? У каждого из них можно учиться глубине проникновения в психологию человека.
В последние годы нередко мне задают вопрос: не исчезает ли понятие второго плана в современном искусстве? Может быть, оно связано только с литературой XIX века? Может быть, эта обстоятельность не характерна для современного театра и литературы?
Нет! Тысячу раз нет! В занятиях со студентами я с особым удовлетворением останавливаюсь на творчестве Хемингуэя, на его романах, на его анализе собственного творчества, на его теории «айсберга», который виден из воды на одну восьмую, а семь восьмых его массы — под водой. То, что «под водой»,— и есть сам айсберг, его основная часть. Айсберг — это и есть второй план.
Пока в центре литературы и сценического искусства — интерес к человеку, к его психологии, до тех пор и второй план будет живой проблемой в нашей профессии.
Немирович-Данченко считал, что в спектаклях, где у актеров нет «внутреннего груза», второго плана, нет и настоящего искусства.
«Когда я, зритель, буду смотреть пьесу, я это внешнее поведение актера не унесу домой, а вот груз ваш я унесу. Я [зритель] в какой-то момент вдруг скажу себе: «Ага, разгадал его!» И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер, есть самое драгоценное в искусстве актера, и именно это «я унесу из театра в жизнь»127.
Владимир Иванович считал, что второй план, так же как и атмосфера,— понятие динамическое. От сцены к сцене, от акта к акту герой неизбежно претерпевает изменения, от чего-то отходит, что-то в себе преодолевает, с чем-то борется, что-то новое накапливает.
Театр должен показывать качественные изменения человека, рисуя его на крутых поворотах, на решающих рубежах. Существо драмы не раскроешь без второго плана.
466
В связи с атмосферой и вторым планом, Владимир Иванович по-новому ставил проблему общения. Он упрекал современный ему театр в том, что актеры полностью сосредоточиваются на репликах партнера. Такое общение необходимо, но совершенно недостаточно. Способность видеть и слышать партнера — основа основ органического существования актера на сцене. Владимир Иванович ни в коей мере не отрицал этого. Но он говорил, что человеческий мозг в состоянии удерживать множество объектов, и поэтому необходимо определить, какой объект в данный момент становится главным.
Пьеса часто требует от актера, чтобы он со всем своим темпераментом отдавался тому, что происходит с ним сейчас, сию минуту. Главное для героя — в этой встрече, в этом разговоре, в том, как развернутся события этого дня. Тогда все остальное, чем полно существо человека, отойдет невольно на задний план, станет приглушенным.
Н
о
и в жизни, и в театре так бывает далеко
не всегда.
Например, Чехов требует сложного общения. Его герои не столько живут общей жизнью, сколько каждый живет своей собственной. Они связаны друг с другом нитями многих отношений— дружеских, семейных, любовных — и в то же время разобщены. Как говорил Владимир Иванович, «полного сближения ни у кого нет».
Не признавая актера без «внутреннего груза», Владимир Иванович всячески предостерегал и от превращения второго плана в самоцель. Он рассматривал «внутренний груз» как путь к расширению самой пьесы, к углублению и развитию заложенных в ней идей. Он останавливал актеров, когда они, стремясь нафантазировать себе «багаж», вносили в него нечто не предусмотренное авторским замыслом. Он требовал, чтобы актеры разрабатывали свой второй план, ни на минуту не упуская из виду сквозного действия, идейной направленности всего спектакля; чтобы они выполняли на сцене предусмотренные развитием сюжета задачи, специально не заботясь о том, «дойдет» или «не дойдет» до зрителя накопленный ими «внутренний груз».
Он говорил: «Что птица умеет летать — это видно даже тогда, когда она ходит. Человека порой можно видеть гораздо дальше, глубже, прозрачнее даже тогда, когда он себя не вскрывает. В искусстве это особенно важно. Это опять — мой «второй план»128.
467
Из сложного сплетения «вторых планов» персонажей и рождается на наших глазах сценическая атмосфера — в той ее главной части, которая создается актером.
Внутренний монолог органически вытекает из учения Немировича-Данченко о втором плане. (Понятие «внутренний монолог» мы разбираем и на первом курсе, потом оно усложняется и осваивается вглубь.)
В жизни человек никогда не ограничивается только теми словами, которые он произносит вслух. Молчащий человек тоже «разговаривает»: аргументирует, спорит, убеждает кого-то или самого себя. Человек не может существовать без потока мыслей, проносящихся в его голове. Этот поток, собственно, представляет собой человеческое сознание в его движении. Советская психология глубоко разработала учение о внутренней речи, которая понимается как не выраженная во вне, сокращенная и свернутая форма речевой деятельности. Внутренняя речь необходима и для превращения мысли в произносимую речь, и для понимания чужой речи, то есть превращения воспринимаемой речи в собственную мысль.
Великие писатели — мастера психологического портрета— посвящают нас в сокровенный ход мыслей героя. Это средство обнажения внутреннего существа человека широко применяется прозаиками-реалистами. В романах Толстого и Достоевского внутренние монологи встречаются необычайно часто.
Чехов, Горький, Леонов, Фадеев, Платонов, Паустовский, Панова, Эренбург — все это мастера внутреннего монолога.
Вл. И. Немирович-Данченко не хуже писателей видел
связь внутренней речи со всем ходом душевной и физической жизни героя. Он считал, что овладение ходом мыслей персонажа есть, по существу, процесс слияния актера с ролью, во всяком случае, важнейший момент этого процесса.
Перебирая в памяти все сказанное Владимиром Ивановичем и виденное на его репетициях, я прихожу к выводу, что в самой постановке им этой проблемы есть немаловажные оттенки: он в разных целях использовал понятие «внутренний монолог» на разных стадиях репетиционного процесса. Мне это уточнение кажется весьма существенным. Оно подсказывает два разных практических приема в овладении внутренним монологом.
На первом этапе знакомства с ролью Немирович предлагал актерам наговаривать себе внутренние монологи. Это предполагает пока еще только рассудочное понимание всего богатства, заключенного в драматургический образ. Актер пока еще только головой понимает предлагаемые обстоятельства, события, конфликты и т. п. Он способен сконструировать в своем сознании личность персонажа, которого ему предстоит играть, но сам еще далек от него. Ему предстоит приблизить к себе пока еще весьма далекие черты чужого характера.