ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3345
Скачиваний: 2
Непременным условием Немирович считал произнесение этих монологов только в первом лице.
Например: «Я — Гамлет. Внезапно умер мой отец. Я примчался в Эльсинор. Мать, которую я горячо люблю, вышла замуж за моего дядю Клавдия. Клавдий на троне. Все кажется мне непонятным, чужим...» и т. д.
С каждым следующим монологом актер все глубже проникает в предлагаемые обстоятельства. Постепенно внушая себе ситуацию, он приближает ее к своей эмоциональной сфере. От внешних фактов жизни героя он постепенно углубляется в его эмоциональную сферу, сближается с ней, приучает свою нервную систему к аналогичным реакциям.
Владимир Иванович считал, что если актер будет говорить себе изо дня в день подобные внутренние монологи, у него накопится основательный душевный груз, Владимир Иванович рассматривал эти рабочие монологи как средство, помогающее включить нервную систему актера в творческий процесс, заставить ее «вибрировать» в ответ на те «манки», которые автор и режиссер предлагают актеру.
Наконец, приходит время, когда актер свыкся с предлагаемыми обстоятельствами настолько, что легко разбирается во всех переходах внутренней речи героя. Тогда в репетиционной работе возникает уже другой тип внутреннего монолога,— цепь
469
тех конкретных мыслей, которые рождаются здесь, сейчас, от той ситуации, от тех реплик партнеров, которые обращены непосредственно к персонажу.
Одно дело, когда исполнитель постигает, что такое сокровенные думы героя, другое,— когда он уже овладел ими и теперь свободно и естественно действует в образе. В идеале актер, слившийся с образом, должен свободно импровизировать «внутренние тексты». Эти непроизносимые слова и реплики мелькают в голове героя и когда он молчит, и когда он слушает, как говорят другие.
Мне вспоминается Хмелев, его фанатическая преданность внутренним монологам. Хмелев с поразительной чуткостью вбирал замечания Немировича-Данченко и выполнял их с таким совершенством, что, казалось, это возникало само собой. Но видевшие, сколько энергии, воли, терпения вкладывал в репетиции Немирович-Данченко, знали истинную цену этим прекрасным художественным результатам.
Между прочим, великий русский актер Щепкин за сто лет до нашего времени сумел сформулировать эту проблему — о непрерывности действия и внутреннего монолога.
«Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом: у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет —тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как ненужную дрянь, выбросить за окно...»129
Алексей Дмитриевич Попов по-своему подошел к внутреннему монологу, выдвинув новую проблему — «зоны молчания». Это его большой вклад в область режиссерской и актерской технологии.
В качестве эталона «непрерывности действия» А. Д. Попов приводит пример Улановой в роли Джульетты: «Уланова — Джульетта любит своего Ромео в каждую секунду сценического времени». Балет состоит из многих картин, но ни одну из них «Уланова не начинает с начала как самостоятельную главу или тем более как новый танцевальный
470
кусок... Каждую свою сцену Уланова начинает и кончает как бы многоточием; это и создает нервущуюся линию жизни в образе, хотя во времени и существуют перерывы»130.
Алексей Дмитриевич призывает режиссеров и актеров самым внимательным образом отнестись к паузам. «Актер,— пишет он,— изучает роль в основном на своем тексте, пробует, репетирует свой текст, и в силу этого он невольно привыкает на репликах партнеров ослаблять внутреннюю активность. Пока говорит партнер, актер обычно погружается в самоанализ и оценку сыгранного, а также готовится к последующим «своим кускам»131.
Актер бессознательно ощущает роль как пунктир: говорю — молчу — говорю — молчу. Он фиксирует моменты, когда внимание зрителя переносится с него на партнера и, наоборот, с партнера на него. То, что актер фиксирует эти моменты,— естественно. Но то, что у него различная степень внутренней активности в этих чередующихся моментах,— пагубно для непрерывности его жизни в роли. «Поэтому,— продолжает А. Д. Попов,— вся техника, вся методика воспитания актера в работе над ролью должны быть направлены на то, чтобы увлечь актера на борьбу за непрерывность его существования в роли на протяжении всего спектакля. А непрерывность эта целиком зависит от того, насколько творчески активен и увлечен будет актер в тех именно моментах своей роли, когда он не в фокусе внимания зрителя и когда он молчит... Этой активности актера в зонах молчания должна быть подчинена вся методика воспитания актера в школах и методика репетиций в театре. Я убежден, что по этой линии главным образом пойдет развитие творческого наследия Станиславского и Немировича-Данченко. И только тогда по-настоящему глубоко, а не поверхностно—школярски будут освоены творческие понятия «внутреннего монолога», «второго плана», «подтекста роли» и «мысленного действия»132.
Заканчивает Алексей Дмитриевич свое размышление о зонах молчания образным сравнением спектакля с рекой.
«Спектакль,— пишет он,— это та же река, мчащаяся вперед к устью моря, как к своей конечной цели. Река иногда зримо несет свои воды, а иногда ее могучее течение едва-едва уловимо (у нас оно часто так и называется «подводное течение») -
471
Иногда река мчится, блестя на солнце или отражая холодный свет луны, а иногда сгущается мрак, и мы не видим течения реки, но оттого, что мы его не видим,— оно не прекращается.
Так не прекращается движение событий в пьесе, рост людей, разложение того, что обречено на гибель, не прекращается даже в те моменты, которые автором не освещены в пьесе, то есть не показаны»133.
Проблемы «внутреннего монолога» и «зон молчания» органически связаны с проблемой атмосферы. В нее вливаются и «второй план», и проблема «физического самочувствия».
Немирович-Данченко с огромным интересом относился к разработанному Станиславским методу «физических действий» и не раз говорил с удовлетворением, что их обоих занимает одна и та же проблема — проблема единства психического и физического.
Владимир Иванович терпеливо воспитывал в актерах умение находить связь и зависимость духовной жизни героя и его физического бытия. Он утверждал, что любой, — простой ли, сложный ли,— психический акт непонятен, лишен конкретности, если не связан с материальными проявлениями человеческого бытия. Это закон жизни; таков должен быть и закон сцены.
Конечно, очень важно, чтобы актер глубоко проник в сокровенные думы и чаяния образа, воспринял во всей полноте его внутренний мир; но этого еще недостаточно. Полная правда на сцене требует от актера передачи точного физического самочувствия данной минуты.
Оторванные от бытия человеческого тела переживания актера могут остаться в сфере чистой психологии, не претворенные в реальную сценическую жизнь.
Когда происходит действие: зимой, летом, ярким солнечным утром, в сумерки у горящего камина или в промерзлой нетопленной комнате, поздней ночью, когда все кругом спит, или в разгар рабочего дня, когда с улицы доносится гул оживленной толпы, пронзительные гудки машин, топот ног по мостовой? Каким вы пришли в дом: голодным и усталым, радостно оживленным, подавленным, одержимым навязчивой идеей, которая не дает вам сосредоточиться ни на чем другом? Что вас здесь
472
ждет: неприятный разговор, встреча с любимым человеком или веселая вечеринка? Как вы сидите в кресле: в спокойной позе, расположившись надолго, или, наоборот, примостившись на самом кончике сиденья, готовый каждую минуту вскочить? Все это — разные оттенки физического самочувствия, вытекающие из предлагаемых обстоятельств пьесы. Если эти оттенки схвачены актером, образ сразу заиграет живыми неповторимыми красками.
Все, что я говорю, как будто касается только актеров. Но это м ы, именно мы, режиссеры, подсказываем актеру своеобразие физического самочувствия. Актер должен уметь воспроизвести его, должен своей кожей его ощутить, но и нам, чтобы подсказать актеру, верно направить его, надо узнать и прочувствовать то, чего мы будем добиваться от актера.
Только понять физическое самочувствие — еще не значит осуществить его,— говорил Владимир Иванович.— Надо в него вжиться. Надо отыскать необходимое физическое самочувствие в своей собственной природе. «...По опыту не только моему в последних спектаклях, но уже испробованному другими режиссерами, найденное самочувствие может производить совершенно чудодейственные результаты. Сцена неожиданно становится очень жизненной, образ неожиданно становится ярким, живым...»134
Последнее замечание Владимира Ивановича я много раз могла проверить на собственном опыте и на опыте своих товарищей. Очень часто наблюдаешь это мгновенное превращение актера (еще секунду назад беспомощного в предлагаемых обстоятельствах пьесы) в того человека, от имени которого он действует,— едва лишь он верно схватил физическое самочувствие.
Владимир Иванович понимал, что это трудная задача, одна из самых трудных актерских задач: «...когда вы поняли физическое самочувствие, не думайте, что вы его уже схватили. Это, оказывается, вовсе не так легко. Такая великолепная актриса, как Тарасова, несколько репетиций никак не могла найти удачного прихода во втором действии «Трех сестер», когда она входит с улицы, запорошенная снегом. Такая прекрасная и опытная актриса, как Степанова, несколько репетиций не могла как следует найти самочувствие усталости, казалось бы, самое простое. Через несколько реплик она об этом физическом самочувствии забывала»135.
Я
читаю студентам еще одну выдержку из
Немировича-Данченко.
«Я скажу теперь вещь, очень трудно понимаемую: настоящее творчество актера, нахождение образа возможно только тогда, если актер посылает верную мысль тем нервам в своем существе, которые в действительности вибрируют при данном физическом состоянии... и сама его природа, его память подскажут ему то самочувствие, которое нужно; опора на эту память и есть, в сущности, самое важное во всем творческом процессе. Эта память хранит в себе не только все то, что накопилось с детства, а и то, что у отца и деда накопилось, отложилось по наследству. И эта память подскажет верное, когда мысль
474
толкнется в те человеческие нервы, которые обычно реагируют в данной обстановке. Для этого, главным образом, и нужны длительные репетиции»136. Вот почему Владимир Иванович так часто говорил: «Вспомните!» Он допытывался, были ли в нашей жизни минуты, аналогичные тем, которые переживает действующее лицо; он нацеливал нас на эти знакомые ощущения. Он спрашивал нас о том, что мы тогда чувствовали, какими мы в ту пору себя помним, как наши эмоции выражались физически, в жизни нашего тела, в наших непроизвольных реакциях, в нашем восприятии людей и предметов.
Немирович-Данченко утверждал, что верное физическое самочувствие вызовет в актере потребность в тех или иных действиях, закономерно натолкнет его на них. Он считал, что физические действия рождаются на сцене только из уже определившегося психофизического самочувствия. Он считал, что физические действия, решаемые вне такого самочувствия, будут формальными, выдуманными, идущими не от существа образа.
Кто из них прав — Станиславский, считавший, что творческий процесс надо начинать с действия, или Немирович-Данченко, настаивавший на том, что изначальным звеном творчества актера надо считать психофизическое самочувствие,— решит будущее.
Нам же важно понять и, как говорил А. Д. Попов, «взять на вооружение», что психофизическое самочувствие неразрывно связано с действием. В своей педагогической практике я начинаю с действия и сразу же ставлю вопрос о физическом самочувствии. Действия вызывают определенное физическое самочувствие и координируются им.
Я несколько отвлеклась от атмосферы в область актерской методологии. Но, как уже было сказано, проблемы здесь очень связаны.
Физическое самочувствие — это и путь к образу, и репетиционный прием, и необходимый элемент атмосферы. Атмосфера передается через физическое самочувствие. Она создается из многих «внутренних монологов», безмолвно звучащих со сцены, из многих, сплетающихся и отталкивающихся друг от друга «вторых планов». Одно от другого невозможно отделить. Все время надо помнить, что это деление условно.
Кроме этюдов, которые помогают нам проникнуть в пьесу, раскрывают суть картины и т. п., мы делаем еще одно в выс-
475
шей степени полезное упражнение — это «режиссерские пауз ы». Мы делаем их, начиная со второго курса, и стараемся продлить до четвертого, а иногда и до пятого.
Режиссер обязан уметь построить режиссерскую паузу; Алексей Дмитриевич Попов считал это непременным профессиональным качеством. Сам он в течение всей своей жизни давал себе обязательное задание — увидеть в пьесе возможность для такой паузы. Это помогло ему в построении многочисленных массовых сцен, великим мастером которых он был.