Добавлен: 22.04.2023
Просмотров: 122
Скачиваний: 1
ВВЕДЕНИЕ
Художественная культура шрифта - своеобразная, замкнутая область искусства. Она оперирует условными, заранее заданными знаками, варьировать которые художник может лишь в достаточно тесных пределах. Алфавит – краеугольный камень культуры, может быть, главные средства «связи времён». Почти полная его неизменность – необходимая основа этой связи. Исторические корни алфавитных знаков, их глубокая древность неискоренимо присутствуют даже в самых дерзких опытах “современного стиля”. И как никто другой часто обращаются художники шрифта все к тем же традициям далёких эпох формирование и расцвета своего искусства, и как никто другой близко – до буквального воспроизведения – подходит к этим образцам. Можно сказать, что шрифт – консервативнейшее из искусств.
А между тем культура шрифта – неотъемлемая и важная часть общей художественной культуры своего народа, своего времени, своего стиля. Шрифт – тоже лицо эпохи, отражающее живо и ярко всё, что происходит вокруг. Не случайно ведь русская антиква – Петровский гражданский шрифт был создан одновременно с утверждением на русской почве архитектурных и изобразительных принципов европейского барокко. Не случайно в конструктивистском гротеске упрощается пластика буквы и отбрасываются засечки как раз тогда же, когда в конструктивистской архитектуре опора теряет энтазис и отбрасывает капители и базы.
Всё это совершенно естественно. Каждый новый шрифт создается художником именно для удовлетворения изменяющихся потребностей художественной культуры. К тому же шрифт вообще не существует изолированно, сам по себе. Это искусство ансамблевое, в сущности, полуфабрикат, получающий своё настоящее звучание лишь в конкретном применении, в определённой среде, в том или ином материале, композиции, в решении функциональной задачи. Он живёт лишь как текстовой или титульный набор книги, как подпись к гравюре или надпись на надгробии, как гравировка на какой-нибудь серебряной чаши или наклейка на упаковке – всегда как часть, значительная или второстепенная, какого-то художественного целого – книжного, архитектурного или прикладного.
Всякий шрифт, в том смысле, о котором будет вестись речь, есть художественная интерпретация алфавита. Сам алфавит принципе не изменён. Лишь многовековое развития языка накапливает, наконец, фонетические изменения, требующие внесения в него большей частью незначительных поправок – исключение устаревших знаков и ещё реже – включение новых. В то же время шрифт, материализующий для конкретного практического использования эту идеальную систему знаков, постоянно (хотя и не всегда быстро) развивается. Но развития это ограничено – оно происходит в неизменных рамках алфавита. Каждый знак в нём имеет какие-то пределы возможных трансформаций, за которыми он перестаёт быть узнаваемым, перестаёт читаться. Совокупность признаков, определяющих понятность буквы, её отличие масти от других, называется её графемой. Сама по себе графема есть абстракция. Она не знак, а обобщенное представление о знаке. Обобщенность этого отвлеченного представления о знаке и делает возможным его материализации в различной конкретной форме, в разных шрифтах.
Подобным же, в сущности, способом характеристики шрифтом «по сходству» является стилизация. Большей частью стилизация выступает как способ подчинения выразительности шрифта задачам раскрытия содержание той или иной книги с точки зрения её стилевой характерности, национального или исторического колорита. Шрифт осмысляется художественно путём уподобления его другому шрифту. Он выступает перед нами как бы на сцене, в театральном или в маскарадном костюме. Костюм его может быть исторически достоверен, выверен до последнего шва, а может быть лишь условным намёком на подлинную историческую форму или нарочито гротескным её преувеличением, пародированием. Но в любом случае современный художник оказывается здесь интерпретатором чужого стиля, иной, чем его собственная, художественной системы.
Дизайнеры времен СССР имели весьма ограниченный доступ к данным извне, так как «информационная блокада» не давала возможности советским художникам в полной мере вдохновляться работами западных коллег. Такая «консервация», как может показаться, создала все условия для деградации шрифтовой культуры. Но нашей стране повезло с талантливыми людьми, которые не стояли на месте, а, наоборот, развивали отдельное направление искусства.
Глава 1. ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКО-АНАЛИТИЧЕСКАЯ
Глава 1.1. История советской типографики
С приходом новой власти после Октябрьской революции власть внесла изменения в состав русского алфавита и правила орфографии. Аргументировалось это тем, что все граждане советского союза, независимо от национальности и расы, равны между собой. Поэтому важнейшими задачами стояли упрощение существовавшей системы русской орфографии.
Задача, которая стояла перед советской полиграфией, заключалась в том, чтобы ограничить шрифтовое многообразие. В 1927 году был издан каталог шрифтов «Полиграф». Это был первый этап. Из полутора тысяч шрифтов было отобрано около половины. И все же в каталог было включено значительное количество антихудожественных и неудобочитаемых, что отрицательно влияло на оформление печатных изданий 20-х годов.
Следующим серьезным этапом было введение в 1930 году Общесоюзного стандарта (ОСТ) 1337 «Шрифты гартовые», который был разработан комиссией из художников, окулистов и полиграфистов. Этот документ обязывал художников-оформителей использовать определенные шрифты. Всего в нем было 14 гарнитур и 31 начертание. Несмотря на ограниченный ассортимент, этот документ сыграл весьма положительную роль для своего времени: он сократил шрифтовой ассортимент, исключив из себя большое количество неудобочитаемых и антихудожественных шрифтов и тем самым улучшив оформление советских печатных изданий. Но и это не являлось решением проблемы. Читать стало удобнее и приятнее, однако теперь вся печатная продукция стала однотипной.
Принятие ОСТа 1337 «Шрифты Гартовые» породило массу споров. Так, Леонид Леонов писал в газете «Советская культура» от 3 февраля 1955 года: «Куда пропало разнообразие шрифтов, которыми всегда отличалась русская полиграфическая промышленность? По чьему вкусу остался нам на радость один, лично мне представляющийся если не убогим, то уж никак не пригодным для художественной литературы, «латинский» шрифт, которым набирается, как правило, чуть ли не все, что попадает на типографский двор [...]»
Однако позже издательства стали прибегать к заказу рисованных шрифтов у художников, чтобы улучшить оформление книги. В начале 30-х годов одним из первых таких издательств стало издательство «Academia», выпуская сочинения классиков в роскошном оформлении с использованием рисованных шрифтов.
Переход к рисованным шрифтам вместо наборных происходил постепенно. Создавались комбинированные оригиналы, сочетающие в себе одновременно и наборные, и рисованные шрифты. Таким образом был выполнен титульный лист к произведению А.С. Пушкина «Евгений Онегин» (Рис.1)
Советским художникам и издательствам не хотелось ограничивать себя в оформительской деятельности и начали восполнять недостаток шрифтов. Постепенное овладение мастерством рисованного шрифта привело к тому, что для элементов книг во многих издательствах (не только в центральных, но и в периферийных) рисовались, а не набирались готовыми гарнитурами. Таким образом художники начали создавать уникальные авторские композиции.
Рис. 1. Титульный лист книги Л. С. Пушкина «Евгении Онегин». М., «Acidemia», 1933
Глава 1.2. Обзор шрифтов советского периода
Термин искусство шрифта нуждается в некотором уточнении. Одним термином мы обозначаем здесь два разные, хотя и родственные вида искусства: проектирование новых гарнитур для набора (то есть искусство шрифта в собственном, узком смысле этого слова) и создание надписей, заголовков, титульных листов, переплётов, где рисунок знаков каждый раз изобретается или варьируется в соответствии с характером книги, с замыслом определённой шрифтовой композиции. Объединяющим началом этих двух видов художественного творчества служит то, что основой и материалом одинаково является алфавит. Но законы развития, задачи и возможности обоих видов знакописи не только различны, но и во многом противоположны.
При создании новых шрифтов особое внимание уделялось удобочитаемости. В проектировании рисунков шрифтов большую роль сыграли исследования Института психологии Московского Государственного Университета им. Ломоносова. Впервые была разработана методика, позволяющая определить удобство шрифта для чтения в зависимости от квалификации читателя. Таким образом были выделены следующие группы гарнитур:
- Гарнитуры, предназначенные для набора школьных учебников и изданий для детей: школьная (рис. 2), букварная (рис. 3);
Школьная гарнитура была разработана группой художников под руководством Е. Б. Черниевского на основе изучения шрифтов группы «Century». Данная гарнитура приобрела достаточно широкую популярность и её стали использовать в журналах и газетах, а также в различных книжных изданиях.
Рис. 2. Школьная гарнитура (коллектив художников 1949-1961)
Букварная гарнитура. Ее разработала в 1965 году художница Е. Н. Царегородцева на основе первых набросков школьной гарнитуры.
В обоих шрифтах преобладают круглые элементы, что способствует их удобочитаемости, особенно в изданиях, предназначенных для малышей, а также детей дошкольного и младшего школьного возрастов.
Рис. 3. Букварная гарнитура (Е. Н. Царегородцева, 1965)
- Гарнитуры, предназначенные для набора изданий художественной и искусствоведческой литературы: Гарнитура ладога (рис. 4), Гарнитура байконур (рис. 5), Банниковская гарнитура (рис. 6), Гарнитура Лазурского (рис. 7), Пискаревская гарнитура (рис. 8);
Гарнитура ладога разработана художником А. В. Щукиным в 1968 году. Рисунок шрифта умеренно-контрастный, имитирует технику рукописного письма, выполненного пером.
Рис. 4. Гарнитура ладога (Л. В. Щукин, 1968)
Гарнитура байконур была разработана художницей Г. А. Банниковой в 1960 году. Этот шрифт похож на Bodoni. Оригинальный по начертанию, более строгий по построению и экономичнее банниковской гарнитуры.
Рис. 5. Гарнитура байконур (Г. А. Банникова, 1960)
Банниковская гарнитура создана художницей Г. А. Банниковой в 1946-1952 годах. Так же, как и Лазурский, Банникова брала за основу русский гражданский шрифт начала XVIII века и шрифты эпохи Возрождения. За создание этой гарнитуры Г. А. Банниковой присуждён диплом Первой степени на Всесоюзной выставке книги, графики и плаката. Также банниковская гарнитура используется в изданиях зарубежных стран.
Рис. 6. Банниковская гарнитура (Г. Л. Банникова, 1946-1952)
Гарнитура Лазурского создана в 1959 году художником В. В. Лазурским. Шрифт был удостоен золотой медали на международной выставке в Лейпциге в 1959 году. Объединяет в себе классическую строгость шрифтов эпохи Возрождения с некоторыми декоративными элементами, которые были характерны для гражданского шрифта XVIII века.
Рис. 7. Гарнитура Лазурского (В. В. Лазурский, 1959)
Пискаревская гарнитура создана в 1938-1956 годах художником Н. И. Пискаревым. Гарнитура относится к типу малоконтрастных. Отличается необычным характером рисунка, при котором его плотность не влияет на нагрузку глаз. В связи с этим пискаревский шрифт рассчитан на набор текста в многотиражных литературно-художественных изданиях, однако может широко применяться в периодических изданиях, где требуется экономичное оформление.
Рис. 8. Пискаревская гарнитура (Н. И. Пискарев, 1938-1956)
- Гарнитуры, предназначенные для набора изданий политической литературы: Политиздатовская гарнитура (рис. 9);
Политиздатовская гарнитура. Разработана по заказу Политиздата художницей В. Г. Чиминовой в 1965-1966 годах. Шрифт создан на основе изучения одного из лучших рисунков шрифтов эпохи Возрождения — Клода Гарамона и современных шрифтов типа Garamond. К сожалению, гарнитура не внедрена в производство
Рис. 9. Политиздатовская гарнитура (В. Г. Чиминова, 1965)
- Гарнитуры, предназначенные для набора научно-справочных изданий (энциклопедии и словари): Кудряшовская энциклопедическая гарнитура (рис.10), Кудряшовская слованая гарнитура (рис. 11);
Кудряшовская энциклопедическая гарнитура разработана художником Н. Н. Кудряшовым в 1963 году. У данного типа гарнитуры при мелких кеглях экономичный и достаточно удобочитаемый рисунок шрифта.
Рис. 10. Кудряшовская энциклопедическая гарнитура (Н. Н. Кудряшов, 1963)
Кудряшевская словарная гарнитура. Создана художником Н. Н. Кудряшовым в 1953 году. При наборе мелким кеглем (например, кг 6), с учетом выборочного чтения, имеет достаточно удобочитаемый рисунок шрифта.
Рис. 11. Кудряшовская словарная гарнитура (Н. Н. Кудряшов, 1953)