Файл: СТЕФАН ЦВЕЙГ О ГЕНРИХЕ ФОН КЛЕЙСТЕ БРЕХТ.doc

"...Персонажи Клейста как будто вырвались из его лихорадочной руки и помчались в беспредельность, пленённые могуществом чувств, нежданным и непредвиденным в трезвом замысле. Он не владеет своими образами, как Шекспир; они уносят его за пределы реального. Они следуют демоническому зову, - каждый из них ученик чародея из баллады Гёте, они следуют наитию, а не плану, не предписанию: в высшем смысле Клейст не ответственен за них, как за слова, произнесённые во сне и непроизвольно выдающие затаённые стремления. Это невольное подчинение, связанность господствует и в языке его драм: он подобен дыханию взволнованного человека, то искрится, рассыпаясь и разливаясь, т о спотыкается в хрипах, выкриках и молчании.

Неутомимо он бросается в крайности; иногда величественно образный в своём лаконизме, словно вылитый из бронзы в своей застывшей сдержанности, он порой гиперболически расправляется в пламени чувств".

ГЕНРИХ ГЕЙНЕ ОБ ЭДМУНДЕ КИНЕ.

"ШЕКСПИР ПРИ БЛЕСКЕ МОЛНИИ"

Кин был одной из тех исключительных натур, которые неожиданным движением тела, непостижимым звуком голоса и еще более непостижимым взглядом выражают не столько простые, общие всем чувства, сколько всё то необычное, причудливое, выходя шее из ряда вон, что может заключать в себе человеческая грудь. Кин был одним из тех людей, характер которых противится влиянию цивилизации, которые созданы не то что из лучшего, но из совершенно другого матери ала, чём все мы; одним из угловатых чудаков с односторонним дарованием, но исключительных в этой своей односторонности, стоящих выше всего окружающего, полных той беспредельной, неисповедимой, неосознанной, дьявольски божественной силы, которую мы бы назвали демоническим началом... Кин вовсе не был многосторонним актёром, правда, он мог играть много ролей, однако в этих ролях он играл всегда самого себя.

Но благодаря этому он достигал всегда потрясающей правды. В голосе его были модуляции, в которых открывалась целая жизнь, полная ужаса; в глазах его - огни, освещающие весь мрак души титана; в движениях рук, ног, головы были неожиданности, говорившие больше, чем четырёхтомный комментарий.

ТЕАТР НА БУЛЬВАРЕ ТАМПЛЬ.

Романтизм во Франции царствовал не только на сценах главных парижских театров, но и в так называемых театрах бульваров (здесь шли преимущественно мелодрамы). Однако один театр - на бульваре Тампль - превзошёл славу и "Одеона", и театра "Комели Франсез". Назывался этот театр "Фюнамбюль" - "Канатные плясуны". Благодаря искусству мима-романтика Жана Гаспара Батиста Дебюро (1796-1846) пантомима (представление без слов) была очень популярна и любима французской публикой. Создав образ Пьеро, проникновенный и трогательный, полный лиризма и фантазии, Дебюро изменил искусство пантомимы - в нём появились новые мотивы, свойственные романтизму.

Персонаж Дебюро с его ранимой душой противостоял миру и в то же время был его частью, вступал в борьбу с насилием, несмотря на слабость. Пластика актёра отличалась яркостью, своеобразной грациозностью, отчасти свойственной и другим клоунам, но в ней была некая медлительность и печаль. Традиционный белый балахон Пьеро подчёркивал незащищённость героя, его открытость миру - но мир по-прежнему был полон мрака и зла, а герой Дебюро оставался добр. Черты Пьеро из "Фюнамбюля" угадываются в героях Чарли Чаплина - кинорежиссёра и актёра XX в.

ДАДАИЗМ.

Сторонники авангарда не признавали традиций, считая, что классическое искусство безнадёжно устарело. Свои программные выступления многие авангардисты превращали в забавные, иногда издевательские, а то и просто хулиганские зрелища. Лалаизм возник как форма отдыха от цивилизации. Это была наиболее безобидная по сравнению с другими направлениями форма протеста. "Не стоит впадать в отчаяние, - не уставали повторять дадаисты, - лучше придумывать собственные игры, а мир был плох во все времена". К театральному искусству дадаизм имел самое прямое отношение - по следователи и пропагандисты этого направления обыденную жизнь превращали в театральное представление. Слово "дала" ничего серьёзного не означает и не должно означать, потому что смысл жизни утрачен.

Дадаисты творили "театр для себя". Так, в 1916 г. в цюрихском кабаре "Вольтер" - приюте дадаистов - состоялся вечер, организаторы которого хоте ли сделать его программным. На три голоса читались тексты так называемых симультанных (от фр. simultane - "одновременный") поэм, т. е. один и тот же текст следовало читать одновременно на трёх разных языках, иногда переходя на пение. Всё это сопровождалось свистом, барабанным боем и грохотом трещоток. В помещении кабаре были расставлены стулья, а на них положены листы картона со словами и буквами. Никаких манипуляций с этими листами не производилось - это, была декорация. Время от времени в такого рода действах использовались маски, как правило, африканские или японские. Порой участники надевали на голову большие колпаки, чаше всего изготовленные из фольги. Звуковое сопровождение было соответствующим, - например, стук ключей о жестяные коробки. В Париже забавлялись ещё более изобретательно, выдавая иронические издевательские акции за новое слово в искусстве. Так, в один из вечеров сцена театра представляла собой погреб, участники действа - все в белых перчатках - то появлялись, то исчезали. Раздавались беспорядочные крики, мяуканье, произносились фразы, лишённые смысла, а пара актёров играла то ли в салочки, то ли в прятки... В дадаистских акциях участвовали в начале творческого пути известные французские писатели и поэты Луи Арагон (1897-1982) и Гийом Аполлинер (настоящие имя и фамилия Вильгельм Аполлинарий Костровиикий, 1880-1918), немецкие художники Жорж Грос (настоящие имя и фамилия Георг Эренфрид, 1 893-1959) и Джон Хартфилд (настоящие имя и фамилия Хельмут Херцфельд, 1891-1968), французский композитор Эрик Сати (1866-1925).

ИГРА СО СЛОВАМИ.

Бертольт Брехт в молодые годы, в самом конце Первой мировой войны, решил по шутить и вместе со своим другом переделал в документах букву "д" в традиционном немецком имени Бертольд на "т" и с тех пор стал Бертольтом - подделку никто не заметил. Своеобразную операцию Брехт совершил и с главным понятием своей теории - словом "отчуждение". Взяв за основу термин из экономической теории - Entfremdung, он изменил приставку Ent ("от") на Ver ("о"), и придумал название "фауэффект" (V - буква "фау"), т. е. эффект отчуждения. Отечественные театроведы пытались передать разницу между приставками, использовав слово "отчуждение", но оно не прижилось.