Файл: Annotatsia_Ranitsa_Bugasov.doc

3.7.Анализ темпа и динамики

Начальный темп Andantino (ит. – несколько скорее, чем Andante) – (ит. – не торопясь, спокойно, шагом), =72, Dolce (ит. – нежно). 19 т. Leggiero (ит. – легко), 39 т. Meno mosso ( ит. – менее оживленно).48 т. Tempo I ( ит. – первоначальный темп). Также присутствуют такие темповые обозначения, как poco ritenuto (ит. – постепенно замедляя) (36, 46, 55 т.). Используются такие динамические оттенки, как ppp, pp ,p, mp, mf, f , crescendo, diminuendo.

Генеральная кульминация (31 – 34т.) достигается путем повышения тесситурных условий партии женского хора, постепенного усиления звучности всего хора, секвентного развития, в отношении гармонии – диссонирующие неразрешенные аккорды, широкое расположение голосов.

Присутствуют ферматы: над нотой (18, 47, 57 т.), на паузе (47 т.). Именно эта фермата отделяет II часть от репризы. Использование исходного музыкального материала в крайних разделах воплощает принцип репризности формы, придает ощущение ее завершенности, цельности.

4.Вокально-хоровой анализ

4.1 Общий вокально-хоровой анализ

Произведение написано для полного четырехголосного смешанного хора с divisi в партиях сопрано, альта, баса в составе I, II сопрано, I, II альты, тенора, басы, басы-октависты.

Деление на I, II сопрано(4, 20, 43, 49 – 53, 56 – 57т.), на I, II альты(21 – 25, 43, 48 – 52, 55 – 57т.), на I, II басы (57т.).

Общий диапазон хора:

Диапазон партии I, II сопрано:

Диапазон партии I, II альтов:

Диапазон партии теноров:

Диапазон партии басов:

Диапазон партии басов-октавистов:

В тесситурном отношении у хора особых сложностей нет – удобный диапазон на протяжении всего произведения.

4.2. Хоровой ансамбль

1) Метроритмический, темповый, агогический.

Следует контролировать соблюдение ритмического ансамбля. Дирижеру необходимо обратить внимание на такты с crescendo, которое встречается очень часто в данном сочинении(4 – 5, 16 – 17, 21, 23– 27, 31 – 32, 39, 44 – 45, 48 – 50, 52 – 53 т.), так как зачастую присутствует тенденция к ускорению. На границах между разделами следует уделить особое внимание на начало фраз – следует давать особо четкие ауфтакты, чтобы хор вступал вместе в новый темп. Следует обратить пристальное внимание на такты с ritenuto (36 – 38, 43, 46 – 47, 55 – 57 т.). При работе с хором для выработки единого метроритмического ансамбля следует применять упражнения с твердыми согласными, например: пропевать на «ку», «до», «ду», исполнять произведение с пульсацией (можно чередовать – один такт с внешней пульсацией, один такт – с внутренней).

При разучивании с хором произведение следует исполнять сначала molto ritmico и только после четкого закрепления можно применять некоторую метрическую свободу (агогику).

2) Динамический ансамбль

В зависимости от фактуры хорового произведения и тесситурных условий хоровых партий, присутствуют естественный и искусственный динамические ансамбли. В тактах с полифонической фактурой (11 – 13 т.), где поочередно вступает партия теноров, сопрано, альтов, следует внимательно прослушать (динамически выделить) тему.

Следует разнообразить нюансировку. Например, нюанс pp в произведении встречается довольно часто (1, 39, 44, 47 т.), так в 44 такте он должен быть наполненным, напряженным, с тенденцией к развитию, а в 47 т. на фермате pp должно быть спокойным, но на опоре. Особое внимание следует уделить кульминационному эпизоду (31 – 36 т.). Здесь в качестве упражнения следует отдельно прослушать пары голосов, выстроить их в динамическом ансамбле, затем подключить оставшиеся голоса.

Особое внимание следует уделить тактам с divisi в партии альтов (21, 43, 52 т.) выделить и отдельно прослушать эти голоса. Во 2 такте вступление женского хора должно быть намного тише, чем партии Б и Т, т.к. женская группа вступает в унисон и на слабую долю. В 6, 30 т. в партии Т проходящий звук делать более выразительным. Аналогичное место у партии А в 33 т.

В целом в произведении динамические изменения должны быть очень тонкими, прочувствованными, чтобы добиться эмоциональной отдачи у слушателя.

3) Артикуляционный ансамбль

В целом в сочинении следует добиваться предельного legato . Исключение составляет эпизод Leggiero . Там следует исполнять staccato con legato каждый звук ( ) для придания нужного характера и настроения, другими словами в практике используют выражение «маркировано», т.е. немного подчеркивая.

Артикуляционные цезуры: «iграла iграла»(7, 52 т. в партии S), «на авёс»(19 т.), «вяселле у хаце» (33-34 т.), «сплятала у ваду пускала»(37 т.).

Как яркий колористический эффект композитор применил glissando (ит. – скользя) в женских голосах. В произведении присутствует tenuto (ит. – выдерживая ноту) (24, 26, 43, 46 т.).

Как исполнительский прием возможно исполнение последнего такта (solo soprano) условно с использованием уходящего акцента ( ), но в медленном темпе это будет выражаться в динамическом спаде в рамках каждой отдельной доли.

4) дикционно-орфоэпический ансамбль

Особых дикционных трудностей в произведении нет. Динамические и тесситурные условия особенно влияют на дикцию. Характер певческой дикции тесно связан с жанром произведения, его характером, образно-эмоциональным строем.

Белорусский язык является очень мелодичным и удобным для исполнения¹.В 19 – 24 т. следует добиваться утрированной дикции. Особой дикционной сложностью является словосочетание «папараць кветку» (на одну восьмую).

5) Тембровый ансамбль

В целом у хора должен быть бархатный, насыщенный мягкий тембр. У партии басов и альтов – более густой, плотный. У партии сопрано - более легкий, полетный, серебристый, изящный, прозрачный. На словах «сонца iграла» благодаря тембровой окраске должно создаваться впечатление переливов солнечных лучей (в чем помогают секунды в аккордах). В звучании женского хора больше игривого звона (более молодой тембр – 2 раздел). В кульминации тембр должен быть более насыщенным. В звучании партии Т с женским хором (37 – 38,43 т.) – светло, как бы «над женским хором». Во вступлении не тембристо, не давя на звук (как один из специальных приемов хоровой звучности). 55 т. партия басов должна петь не грузно. 57 т. в solo soprano должно быть смыкание «краев связок».

4.3. Хоровой строй

1) мелодический строй

В отношении голосоведения трудными можно выделить скачки:

I в партии сопрано – скачок на ч.4 (7, 18, 19 – 20, 27, 30, 30 – 31т., в партии II сопрано 43 т. в партии I сопрано 52, 57 т.), скачок на ч.5(10, 41т., в партии II сопрано 57 т.).

II в партии альтов – скачок на ч.4 (16 – 17т., в партии II альтов 52 т.), скачок на ум. 5 (30 – 31т.). Определенную сложность представляет собой ход на ум.3 (28 – 29, 45 т.).

По мнению некоторых исследователей белорусский язык является вторым по мелодичности языком.

В партии I альтов на протяжении пяти тактов (20 – 24 т.) многократно повторяется нота «соль», что так же требует внимания в интонационном отношении, т.к. есть вероятность появления тенденции к понижению в том случае, если партия поет на недостаточной опоре дыхания.

III в партии теноров – скачок на ч. 4 (9-10т.), скачок на ув.4(11 – 12т.), скачок на ум. 5 (45 т.). Энгармонически равные интервалы ум.5 и ув.4 следует интонировать в зависимости от тяготения к устойчивым ступеням лада. Соответственно «f – h»с тенденцией к расширению; «a – es» с тенденцией к сужению. Речь идет о ладовом чувстве тяготения неустойчивых звуков в устойчивые.

IV в партии басов – скачок на ч. 4 (16, 18, 34, 36т. , в партии I басов 56-57 т. ), скачок на ч. 5 (54т., в партии басов-октавистов 56 – 57 т.). Особую интонационную сложность представляет собой тонический и субдоминантовый органный пункт (1 – 5, 9 –15 т.), сложность которого описана выше по отношению к партии альтов.

Особое внимание следует уделять интонированию больших и малых секунд в средней части в партиях альтов, теноров и басов. В 31 – 35 такте хроматические полутоновые ходы в партиях альтов, т.к. они образуются непосредственно вокруг тонического звука «соль», для чистого интонирования следует этот тон (условно говоря) слышать внутренним слухом. В работе с хором следует применять упражнения на большие и малые секунды. Например от одного звука м. 2, б. 2, м. 3, б.3 или . Это способствует обостренному восприятию и интонированию этих интервалов.

Определенную трудность представляют унисоны как в приму так и в октаву: унисон в октаву в партиях басов и теноров (1 – 5, 7, 8, 9, 15, 30, 46, 56 т.), унисон в приму в партиях басов и теноров (18, 36, 41 т.), унисон в приму в партиях альтов и сопрано (2, 10, 18, 19, 27, 41, 47, 48 т.), октавный унисон в партиях сопрано и альтов (30, 50, 56, 57 т.), унисон всего хора (10, 18, 30, 41 т.), октавный унисон в партиях теноров и сопрано (30, 33, 38, 39, 40, 41, 45, 46, 47, 55, 56, 57 т.). Для четкого и точного исполнения унисонов следует в репетиционном процессе останавливать хор на аккордах перед унисоном, делать цезуру, а затем прослушать унисон на фермате и исполнить фрагмент с остановками на всех унисонах и внимательно их прослушать, добиться чистого интонирования. Унисон также представляет собой определенную сложность в метроритмическом, тембровом, дикционно-орфоэпическом ансамблях (см. п.п.4.2).