ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.07.2024
Просмотров: 95
Скачиваний: 0
Произношениесогласных должно быть четким и коротким. Коротко и осторожно следует произносить шипящие С. Наиболее частым недостатком является нечеткое произношение окончаний слов.
В целях достижения четкой дикции руководителю необходимо требовать утрированного произношения согласных (это касается сонорных согласных «l», «m», «n»).
Однако, при этом, не следует утрачивать распевность и кантилену. На качество произношения текставлияют тесситурные условия и сила звука. В высокой тесситуре слова произносить труднее, чем в средней. Поэтому максимальные условияпроизношения текста– умеренная сила звучности.
Единый дикционый ансамбль имеет место во всем произведении за исключением тактов 1-22, где имеют место разночтения (канонические имитации).
Особенности дикции связаны с латинским текстом и имеют нормы произношения:
Согласно традиционным правилам фонетики, в тех случаях, когда за буквой С следуют согласные (benedictus),буква “С” произносится как звук [к].
в словах, в которых за буквой «S» следует звук «e» (excelsis) тобуква “С” произносится как звук [c].
Буква «Q» употребляется только в сочетании qu, за которым следует гласная. Произносится это сочетание как [кв] (quitollis)
X обозначает [кс], а сочетание XC читается [rc], как в excelsis .
От качества дикции будет зависеть в значительной степени вокальная сторона произведения. Артикуляция при пении должна быть активной, произношение «активное и близкое».
У всех хористов должен быть выработан навык единообразной артикуляции, т.к. нарушение единых принципов произношения может привести к «заглушению» слов, к плохой хоровой дикции.
На протяжении звучания всего произведения преобладает одна форм звуковедения – легато, предполагающая мягкую атаку звука у исполнителей.
При работе над текстом необходимо добиться выразительного и эмоционального произношения, что должно быть обусловлено смысловыми акцентами. Они предопределены самой музыкой и практически не допускают вариантности.
Кроме того, в этой части мессы следует обратить внимание на ансамбль хора и фортепианным сопровождением. Партия сопровождения в данном произведении исполняет важную роль гармонической поддержки, способствует сохранению чистоты строя, ощущению тональной устойчивости. При исполнении произведения звучание аккомпанемента не должно перекрывать звучание хора.
Исполнительский анализ.
Главная задача дирижера и исполнителя – донести до слушателя все богатство и значительность содержания музыки и текста.
Для того чтобы хор сумел раскрыть содержание произведения необходимо на первых этапах работы создать целостный анализ произведения, художественный образ. Это позволяет наиболее полно ощутить выразительность музыки. Дирижеру необходимо выполнять все указания автора в темповом отношении, в настроении, характере, динамическом плане.
Перед началом работы над данным произведением дирижеру следует раскрыть содержание текста (перевод текста), рассказать о стиле, в котором написана эта часть, по возможности дать хору послушать как должно в конечном варианте звучать это произведение.
Для воплощения данного образа используются следующие музыкальные средства: разнообразная фактура (полифоническая, гомофонно-гармоническая), динамика (от mpдоff), ритм (синкопы, залигованные звуки).
Следует обратить внимание на интонационные сложности в каждой хоровой партии, перекрещивание голосов, своеобразие гармонии, тембровую полифонию – все это требует тщательной работы над каждым элементом хоровой звучности.
Для создания целостного, яркого, художественного образа необходимо выделить смысловые точки, к которым стремится всё музыкальное развитие. В первой части, где автор использует каноническое проведение темы, избегать однообразия оттенков, разных приемов пения. У всех голосов должна быть одна манера пения: тенора и сопрано, должны пропевать тему очень активно, легко, делая одинаковые акценты; альты, наоборот, свое противосложение должны провести очень «сочно», акцентируя каждую ноту, но при этом не заглушить звучание основной мелодии в партии сопрано.
Культура формирования звука должна соответствовать настроению и отражать содержание этого произведения, его духовность, мажорную окраску. В этом произведении используется очень активный и четкий дирижерский жест. В начале произведения на mpжест дирижера должен быть малой амплитуды, дирижировать как бы «невесомой» рукой. Наmfиf наоборот, широким и энергичным.
Для активного и хорошего дыхания участников хорового коллектива, требуется подготовленность, чёткость вступлений и снятий, достигаемых осмыслением фразировки, композиционного строя и понятными ауфтактами. Роль ауфтактов здесь особо велика – в частности, в точном показе вступления голосов в полифонической ткани произведения, и снятия этих же голосов, а также в конце фраз на согласные звуки.
Дирижёру важно определить роль каждого голоса в общехоровой фактуре. Так, в каноне выделяется тот голос, который начинает, остальные же на нюанс тише. В общехоровой звучности нет разделения на какую-либо солирующую партию, только в некоторых моментах нужно дать возможность прозвучать конкретной партии, чтоб её не заглушали другие.
Важным в исполнении является правильное дыхание и атака звука. В данном произведении должен быть использован экономный и равномерный выдох. При исполнении высоких звуков необходимо расходовать наименьшее количество дыхания. Иначе звук будет резким и крикливым. Атака звука должна быть мягкой.
Если правильно выстроить работу, то основной исполнительский принцип – цельность, непрерывность движения – будут достигнуты с наибольшим успехом.
Особенность этого произведения заключается в том, что здесь все голоса вступают последовательно, т. е. идет нарастание звучности. Дирижер должен подготавливать каждую партию четким ауфтактами и привести всех к общей кульминации. Особое внимание дирижер должен обратить на то, чтобы постепенное увеличение звучности не привело к ускорению темпа и тем самым расхождения с аккомпонементом.
Таким образом, исполнение этого хорового произведения требует как от дирижёра, так и от хорового коллектива высокой музыкально-эстетической культуры, гибкости и чувствительности, основанной на профессиональных навыках и хоровой технике.
VI Заключение.
«Benedictus» из «Маленькой джазовой мессы» Боба Чилкотта написано для смешанного хора с сопровождением фортепиано.
Это произведение современного автора. Исполняется оно в протестантской церкви. Поэтому и написано в более свободной форме, чем произведения исполняемые в католической церкви. В этой части царит атмосфера радости, праздника, здесь благословляется имя Господне (Benedictus (Благословен),benedictus qui venit (Благословен грядущий) in nomine Domini (во имя господне),nomine Domini (во имя господне). Поэтому очень важно передать эту атмосферу жизнерадостности зрителю.
В данном произведении проявилось умение композитора тонко прочувствовать данную эпоху, глубоко проникать в интонацию текста, мастерски воплощать её смысл с помощью средств музыкальной выразительности. Произведение отличается необычной гармонией, синкопированным ритмом, сочетанием различных фактур изложения, красивым аккомпанементом.
Передача цельности музыкального развития на протяжении небольшой по размерам и звучанию произведения – является главной и далеко нелегкой задачей дирижера. Единство движения музыки в сочетании с выразительностью и скрытой эмоциональной силой содержания – основа раскрытия музыкального образа.
В исполнительском отношении хоровое произведение «Benedictus» требует достаточно высокого вокального мастерства, чистоты строя, точности интонирования, умения верно проникать и чувствовать образный строй музыки.
Идеальными условиями передачи художественного содержания и идеи композиции является профессионализм хорового коллектива, его гибкость в техническом и исполнительском плане, высокая музыкальная, эстетическая и общечеловеческая культура, музыкальность в широком значении понятия, чуткость к художественным образам и трактовке дирижёра, его жеста и мимике.
VII Список использованных источников.
Богданова Т.С. Хороведение: учебное пособие ч.1. - Мн.,1997
Богданова Т.С. Хороведение: учебное пособие ч.2. - Мн.,1999
Живов В.П. Теория хорового исполнительства. - М., 1985
Краснощеков В.И. Вопросы хороведения. - М., 2000
Кузьмина О.П., Сивицкая Е.Б., Симановская И.М. Хороведение. - Мн., 2002
Левандо П.П. Работа над хоровой литературой. - М., 1985
Музыкальная Академия №1.- Мн.,1994
Музыкальная энциклопедия т.3. - М., 1973
Оссовский А.В. Музыкально-критические статьи.- Л.,1971
Прийма Е.Г., Сернова Т.В., Черняк В.А. Хоровые номера. – Мн., 2004
Романовский Н. Хоровой словарь. – М., 1980
Самарин В.А. Хороведение и хоровая аранжировка. – М., 2002
Соколов В. Работа с хором. – М., 1983
Стулова Г.П. Хоровой класс. – М., 1988
Ушкарев А.Ф. Основы хорового письма. – М., 1972
Хоровое искусство. Вып.2.- Л.,1971
Чесноков П.Г. Хор и управление им: пособие для хоровых дирижеров. – М., 1961
http://en.wikipedia.org/wiki/Bob_Chilcott
http://www.choralconnections.com/bob_chilcott.html
http://www.bbc.co.uk/music/artists/a658e635-8445-409d-a133-4ba263039286