Файл: quot_Istoria_zapadnoevropeyskogo_teatra_quot.doc

Особенный интерес в этом плане представляют сцены в трак­тире; их три, и они занимают 770 стихов из общего количества 1435 стихов миракля.

В первой сцене показывалась стычка между царским глаша­таем Коннаром, который зашел в трактир подкрепиться перед дальней дорогой, и «крикуном» Раулем, нанятым трактирщиком для рекламирования вина. Ссора чуть не доходила до потасовки, но хозяин трактира мирил конкурентов. Коннару выносили вы­пить, но у него не оказывалось денег. Тогда трактирный слуга предлагал глашатаю расплатиться, сыграв с ним в кости на сумму, которую тот должен трактирщику. Коннар играл, про­игрывал и удирал; догнать скорохода было невозможно.

Вторая, самая большая сцена в трактире, целиком посвяще­на трем ворам — Пенседе, Клике и Разуару. Каждый из воров,

44

–трактирщик и трактирный слуга наделены индивидуальной характеристикой. Сцена написана с соблюдением бытовых подробностей. Воры напиваются, играют в кости, затевают драку, мирятся, распределяют между собой обязанности в будущей ночной операции и т. д.

Третий трактирный эпизод изображает дележку награблен­ного, новую драку и страх воров перед святым Николаем. Ин­тересно показано в этом эпизоде, как трактирщик и его слуга, увидев награбленное добро, совершенно изменяют тон по отно­шению к ворам, преисполняясь к ним уважением.

При сопоставлении трактирных сцен со сценами основной сюжетной линии можно заметить их резкое различие: если по­следние написаны очень лаконично и схематично, то сцены в трактире отличаются богатством красок, свободной манерой письма, большим числом деталей. Количество стихов (больше половины всего текста), отданных этим эпизодам, указывало на то, что, сочиняя миракль, Бодель уделил главное внимание не религиозно-назидательным, а бытовым сценам, как бы взятым из самой жизни.

На примере «Игры о святом Николае» можно уже видеть эволюцию религиозного жанра. Бодель, оставаясь в пределах церковной темы, создал цельное драматическое произведение, в котором жизненное, мирское начало брало верх над религиоз­ным, a El мистическую тему неожиданно проникали бытовые эпи­зоды. Но в миракле Боделя характеры людей были еще одно­сторонними и внутренне не раскрытыми.

Следующая попытка правдиво отобразить жизнь была сде­лана трувером Рютбёфом (ок. 1230—1285) в «Чуде о Теофиле».

Сюжетом для миракля послужила легенда о монастырском экономе Теофиле, который, желая вернуть свое благосостояние, решил продать душу дьяволу.

По договору Теофил получает чины и богатства и за это должен жить «по кривде»: не молиться богу, не помогать бед­ным, не проявлять смирения—одним словом, стать бессердеч­ным, черствым эгоистом, заботящимся только о самом себе.

Выполняя условия договора, Теофил превращается в лице­мерного, злого и жадного князя церкви.

В образе Теофила, продавшегося дьяволу, не было ничего таинственного. Это была фигура вполне заурядная и типичная. Таких жестоких и лицемерных попов, как Теофил, зрители, окружающие сценические подмостки, встречали в жизни не раз.

Совершив много дурных дел, рассорившись со своими Друзьями, Теофил по прошествии семи лет вдруг раскаивается. Новое душевное состояние наступает совершенно внезапно: изо­бражая душевные изменения, Рютбёф показывал их не как еди-

45

–ный противоречивый процесс, а как серию обособленных психо­логических состояний. Промежуточные психологические звенья опускались. Это были только первые попытки психологического раскрытия образа.

«Безумец жалкий я»,—■ восклицает Теофил и, кляня самого себя, молит пресвятую мадонну простить его прегрешения. Ма­донна в память о былых заслугах Теофила, видя его полное раскаяние, решается помочь бедняге. Она призывает к себе са­тану и в энергичных выражениях, грозя «намять ему бока», требует, чтобы он вернул договор.

Трудно сказать, что делали во время этой сцены зрители,—-проникались ли трепетом, созерцая победу мадонны над дьяво­лом, или весело смеялись, видя, как богоматерь с ловкостью рыночной торговки отчитывает и колотит хитрого мошенника дьявольской породы. Последнее кажется более вероятным. Ото­брав договор у дьявола, мадонна отдает его Теофилу и закан­чивает свою речь моралью:

В богатство по уши ты влез, Душе легко погибнуть здесь '.

Таким образом, злоключения Теофила приводят к дидакти­ческому выводу о вреде богатства, гибельно влияющего на до­бродетель.

Реалистические мотивы, явно проступающие в мираклях, свидетельствовали об усилении жизненных черт в искусстве театра. Театр все больше приближался к современной ему дей­ствительности. Именно в этом направлении шло развитие мирак­ля, ставшего в XIV веке господствующим жанром.

Широкое распространение «пьес о чуде» и их эволюция име­ли своей причиной своеобразие исторического развития Фран­ции, где больше всего был популярен миракль.

Если XIII столетие (время царствования Людовика IX и Филиппа IV) было временем значительного укрепления городов, относительной политической стабилизации страны, периодом объединения земель и централизации власти, то в XIV веке наступила пора беспрерывных войн, народных восстаний и междуцарствий. Феодальное рыцарство всячески стремилось освободиться от опеки королей и восстановить свой суверенитет. Деревни и города, отданные на произвол сеньорам, восставали и подвергались за это жестоким преследованиям. Воспользовав­шись слабостью французских королей, Англия вступила в вой­ну с Францией, и война эта, получившая наименование Столет­ней, продолжалась с небольшими перерывами с 1337 по 1453 год.

¹ Перевод А. Блока.

46

–Захватив вначале северные провинции Франции, англичане в 1356 году, в битве при Пуатье, наголову разбили французов и взяли в плен множество знатных рыцарей во главе с королем Иоанном Добрым. Разгром войск и пленение короля послужили сигналом для нового, небывалого по размаху народного движе­ния. Восстали граждане Парижа, во главе которых стал купец Этьен Марсель. Городское восстание было поддержано мощным движением крестьян — «жаков».

На террор и беззакония феодалов мужики отвечали топорами и пожарами. Но верхи города, испугавшись размаха крестьян­ской войны, не поддержали деревню. Этьен Марсель предал восставших, рыцари победили народ, и кровь полилась еще бо­лее широкой рекой. В эти же годы страну посетило страшное бедствие — чума 1348 года. Повсюду от болезней, голода, войн и казней гибли сотни тысяч людей. Но волна народных восста­ний не прекращалась. Современный летописец выражал опасе­ние, что «все рыцари и дворяне будут перебиты и погибнут во Франции и других странах».

Век народных бедствий и восстаний вызвал одновременно и чувство гневного' протеста и прилив страстной набожности. Если смелые брались за топоры, то робкие воздевали руки к небу. Это усиление религиозного чувства, существовавшее наря­ду с открытым выражением недовольства тяготами жизни, от­разилось на содержании многих мираклей, получивших в эти годы широкое распространение. Особенно популярны были миракли о богоматери, «заступнице всех страждущих и угне­тенных». В Парижской национальной библиотеке сохранился рукописный сборник сорока мираклей, посвященных деве Марии.

Но богоматерь являлась в миракле обычно лишь к концу пьесы, чтобы совершить «чудо» и привести действие к счастли­вой развязке. Подлинное же содержание мираклей составляли нескончаемые злодеяния, убийства, насилия, обманы, наговоры, всяческие темные и злые человеческие дела.

В мираклях использовались эпизоды из «житий святых» с наиболее эффектными злодействами, а в герои отбирались осо­бенно закоренелые грешники. Наряду с религиозными источни­ками в миракли часто попадали сюжеты из латинских авантюр­ных повестей, городских фаблио и эпических песен. Действие мираклей охватывало время от рождения Христа до современ­ности. Героями мираклей бывали и Юлий Цезарь, и испанский король Оттон, и французский король Пипин. Но, когда бы ни происходили события, где бы они ни совершались, кто бы в них ни действовал, всегда это были вполне реальные люди, всегда изображались современные нравы, а все произведение прониза­но было бытовым колоритом.

47

–Миракль обычно делился как бы на две части — вначале происходило какое-нибудь мрачное событие, затем вступала в действие дева Мария со своей свитой, и реальное происшествие приобретало религиозно-фантастический характер.

В «Миракле о Гибур» изображалась вполне житейская исто­рия: городские сплетницы обвинили честную женщину Гибур в тайной связи с ее зятем Обеном; придя в отчаяние, Гибур ре­шает убить Обена, думая этим положить конец клевете. Зять убит. С поля возвращаются муж и дочь Гибур. Они оживленно говорят о всходах на поле и готовятся к ужину. Но вот дочь находит своего мужа Обена мертвым в постели. Она в отчая­нии. Появляется сельский бальи (староста), ему кажется странной внезапная смерть Обена, он велит расшить саван и обнаруживает на шее покойного следы удушения. Мать, отец и дочь арестованы, их связывают и ведут в тюрьму. Под пыткой Гибур сознается в своем преступлении, и судьи приговаривают ее к сожжению на костре.

До сих пор событие было хотя и чудовищно, но правдопо­добно. Такая история действительно могла случиться в средне­вековом городе. Но вот действие резко изменяет свой реальный характер и переходит в область религиозной фантастики. Гибур склоняет колени перед храмом и молит деву Марию спасти ее не от костра, а от ада. И совершается чудо: дева Мария закли­нает пламя. Когда приступают к казни, костер дважды гаснет, сжигая лишь веревки на Гибур. Все падают на колени, Гибур объявлена святой; она раздает свое имущество и в сопровожде­нии ангелов направляется в монастырь.

Почему, собственно, Гибур удостаивается милости неба? Мотивировкой может служить только сила ее веры, сила ее раскаяния.

Если история Гибур была своеобразной семейной драмой, то «Миракль о Роберте Дьяволе» давал общую картину кровавого и жестокого века.

В образе бессердечного злодея Роберта изображался один из типичных феодальных сеньоров, открыто занимавшихся грабе­жами, нагло переходивших на сторону врагов родины — англи­чан — и причинявших народу не меньшие бедствия, чем чума или вражеское нашествие.

Миракль начинается с упреков герцога Нормандского его сыну Роберту за беспутство и жестокость. Сын заносчиво отве­чает, что и впредь будет грабить, убивать и развратничать. После этого диалога Роберт со своими товарищами разоряет дом крестьянина; на жалобы последнего он говорит: «Скажи спасибо, что мы еще не убили тебя». Затем Роберт грабит мона­стырь. Бароны жалуются герцогу на то, что его сын разрушает

48

–

Представление французского миракля. XIV в.

их замки, насилует дочерей и жен. Герцог посылает к сыну двух своих приближенных. Роберт выкалывает каждому из них пра­вый глаз и отсылает обратно.

Во всех этих эпизодах ощущаются реальные картины време­ни: повсеместный произвол, анархия, грабежи и насилия. Зато последующие чудеса не имеют никакого отношения к реальности и порождены наивной морализацией.

Роберт узнает от своей матери, что после долгих лет беспло­дия она обратилась с мольбой к дьяволу и родила сына. Этим порождением дьявола и является он, Роберт.

Теперь начинаются длительные хождения Роберта по стезе раскаяния: он посещает римского папу, святого отшельника, мо­лит деву Марию. Дева велит ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками.

Роберт Дьявол показывает образцы смирения и стойкости, и в награду за это ему дается возможность отличиться на поле брани. Миракль завершается счастливой развязкой — в умали­шенном бедняке, вырывающем у собак кости, узнан славный рыцарь, победитель в двух сражениях. Роберт женится на прин­цессе и получает прощение от бога.

^Ьсли в образе жестокого Роберта Дьявола порицалось раз­бойничье рыцарство, то в ряде других мираклей в самом оттал­кивающем виде изображались порочные и жестокие нравы дру­гих представителей феодальной верхушки. Тут одна история мрачнее другой.

–В мираклях духовенство не раз выставлялось в самом непри­глядном свете: прелюбодеяние, корыстолюбие, тщеславие, даже прямые преступления, когда, например, архидиакон подвешивает камень над молящимся епископом и убивает его,— все эти зло­действа духовенства были срисованы с действительной жизни и по мрачности красок могли состязаться только с теми преступ­лениями, которые творились под сводами рыцарских замков.