ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.07.2024
Просмотров: 419
Скачиваний: 0
СОДЕРЖАНИЕ
Часть первая театр эпохи становления и расцвета феодализма исторические условия развития
Народные истоки средневекового театра
Англо-Саксонские гистрионы. X в.
Французские жонглеры и жонглерка
Акробатический жонглерский номер. XIV в.
Литургическая и полулитургическая драма
Вместо скатертей раскинуты подолы юбок. Каждый выкладывает запас кушаний. Появляются музыканты.
Робен и Марион целуются и пляшут, все присоединяются к ним и с общей пляской и песней уходят со сцены.
Трудно представить, как пьеса Адама де Ла-Аль разыгрывалась при дворе графа д'Артуа в Неаполе. Неизвестно, исполняли ли ее любители-аристократы, или заезжие из Франции жонглеры. Ясно лишь одно: сочиняя пьесу для итальянского двора, Адам де Ла-Аль в своем поэтическом воображении видел своих соотечественников, слышал их говор и песни. Соблюдая жизненное правдоподобие, он рисовал цельное чувство Марион, грубоватую влюбленность Робена, и если в образе рыцаря и были слышны нотки пасторальной условности, то сельская группа была изображена с подкупающей правдивостью, непосредственностью и весельем. Влияние двора сказывалось отрицательно в некоторой тенденциозности трактовки сюжета — столкновение между рыцарем и крестьянами кончается идиллически благополучно, но самый дух «Игры о Робене и Марион», ее общий колорит определялся живыми традициями фольклора.
Характер музыки, пронизывающей все действия «игры», сближал ее еще сильнее и органичнее с бытом народа, с его жизнью. Все двадцать восемь песен, которые беспрестанно распевали действующие лица, были перенесены в «игру» из сельского быта.
Трувер Адам де Ла-Аль, совмещавший в себе талант актера и поэта, был также выдающимся композитором. Аррасскому композитору удалось усовершенствовать излюбленную народную форму рондо, в которую он ввел трехголосное пение. Еще большей гармонической слаженности Адам де Ла-Аль достигает в мотетах — хоровых песнях без сопровождения инструментальной музыки, введя в эту форму систему многоголосья.
В народных играх пляска и песня зарождались непосредственно в действии, в веселых инсценировках, имевших бытовой или ритуальный смысл. Адам де Ла-Аль, заполнив свою пьесу песнями и плясками, вернул им исконную связь с действием. Поэт использовал народную традицию как сознательный художественный прием и тем самым породил новый род сценического искусства, будущее которого вело к музыкальному театру.
Адам де Ла-Аль фактически был первым и последним светским драматургом раннего средневековья, сочетавшим в своем творчестве народно-поэтическое начало с сатирическим.
40
–В его произведениях были элементы будущего, зачатки искусства Возрождения. Но в течение средних веков линия творчества Адама де Ла-Аль не нашла продолжателей.
Жизнерадостная чувственность лирики и вольные фантазии фольклора померкли и рассеялись под воздействием аскетического ригоризма церкви и насмешливой трезвости городов!. Мир народной фантазии оказался вытесненным религиозными представлениями, и человек, становясь героем книжных христианских легенд, должен был отказаться от всего человеческого.
Мир реальной жизни обретал, как правило, только сатирическое освещение. Примеры тому мы находим и в творчестве Адама де Ла-Аль, у которого под влиянием нового сатирического направления всесильные богини судьбы походили на городских кумушек.
Наиболее явственно эта сатирически-пародийная линия проявляется в XIII веке в «Сказе о травах» Рютбёфа и в фарсе «Мальчик и слепой».
«Сказ о травах» Рютбёфа является типичным образцом пародийного жанра. Он написан в подражание зазывам ярмарочных врачей-шарлатанов.
Рассказчик говорит о себе, что он знаменитый доктор, побывавший во многих странах. Сейчас он вернулся из Египта, где излечил самого султана. До этого он был больше года в Каире, пересек море, побывал в Мавритании, Салерно, Апулии, Калабрии и Палермо, и везде он совершал величайшие чудеса» пользуя больных своей целебной травой, которая «обращает в бегство» любую болезнь. Свою траву доктор предлагает за бесценок.
Если в сказе Рютбёфа пародировались базарные мошенничества, то в фарсе «Мальчик и слепой» не только изображается грубый цинизм жизни, но и само отношение к изображаемому звучит цинично. Показывая неприглядный жизненный факт, автор находил в нем даже известную прелесть.
«Мальчик и слепой» — это древнейший французский фарс; по времени он относится к 70—80-м годам XIII столетия. Сочинен он был на севере Франции в Турне на диалекте французской Фландрии.
Слепой нищий жаловался на то, что у него нет поводыря. Появлялся мальчик и, предлагая свои услуги, смиренно спрашивал слепого, что он должен делать. Слепой отвечал: «Води меня без всяких злоключений по городу Турне; ты станешь просить, я — петь, и у нас будет достаточно денег и хлеба». Мальчик охотно соглашается, и они вдвюем принимаются петь, восхваляя то деву Марию, то короля Сицилии, но милостыню поводырю никто не подает. Мальчик с утра ничего не ел, он
41
–злится на слепого и решает схитрить. Изменив голос, он набрасывается с руганью на слепого и нещадно лупит его. Потом, уже своим голосом, спрашивает старика, что случилось и почему тот кричит. Слепой возмущенно рассказывает, как его поколотил какой-то негодяй. Мальчик притворно сожалеет о случившемся. Это трогает нищего, и старик раскрывает ему свою тайну. Он достаточно богат. У него есть два дома, деньги и любовница. Мальчик забирает из сумки все деньги слепого и, похваставшись перед публикой своей сметливостью, говорит нищему, чтобы тот искал себе другого поводыря.
Слепой в отчаянии. Он призывает смерть и предчувствует, что она наступит завтра, когда ему придется получить сто палочных ударов от своей подружки. Мальчик, обозвав слепого глупцом, удирает.
Фарс «Мальчик и слепой» не определил собой особого направления в драматургии, так как этот жанр не существовал еще в XIII веке как самостоятельный. Однако зачатки фарса все время бытовали в мистериальных представлениях, а в середине XV века фарс эмансипировался от религиозного театра и стал основным реалистическим жанром позднего средневековья.
В XIII веке реалистическое направление в театре не могло еще получить самостоятельного развития. Оно заглушалось параллельно развивавшимся жанром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но сохранявшим в неприкосновенности религиозное представление о небесной предопределенности человеческого бытия.
Миракль
Пьесы, рассказывавшие о чудесах, которые совершали богоматерь или святые, назывались мираклями (miraculum — чудо). Если в литургические драмы житейская обыденность проникала лишь в виде бытовой интерпретации религиозных сюжетов, то в мираклях, заимствующих свои сюжеты из легенд о святых, быт был вполне законным элементом представления, так как святые «совершали чудеса» в обычной житейской обстановке.
Авторы мираклей изображали жизненные противоречия порой очень остро и смело. Но разрешение житейских конфликтов происходило только после вмешательства небесных сил, которое обязательно приводило к торжеству добродетели и наказанию порока. Эта важнейшая черта жанра показывала, что в миракле сохранялись в неприкосновенности представления о предопределенности земного существования. Но, оставаясь в пределах религиозного мировоззрения, миракль по своим идейным устремлениям порой приобретал новую общественную
42
–роль. И если в период своего возникновения (XIII в.) миракли носили еще традиционный христианско-наэидательный характер, то в XIV веке «драмы о святых», сохраняя морализацию, нередко становились пьесами, в которых религиозно-назидательные сюжеты использовались для показа социального произвола и эгоистических страстей, открыто осуждаемых авторами мираклей. В этих осуждениях сказывалась не только строгая бюргерская мораль, но порой проявлялось и критическое отношение к феодальной действительности широких демократических слоев народа.
По форме миракли были драматизацией церковных легенд. В них чаще всего изображались «чудеса» девы Марии. Первый известный нам французский миракль «Игра о святом Николае» написан труЕером из Арраса Жаном Боделем в 1200 году, между третьим (1189) и четвертым (1202) крестовыми походами. Предпринимаемые феодалами, церковью и городами с целью захвата и грабежа новых земель и приобретения новых рынков, крестовые походы изображались церковью святым делом, цель которого — освобождение гроба господнего. Показанные в «Игре о святом Николае» события отражали печальный исход неудачного третьего крестового похода, в котором христиане потерпели полное поражение от мусульман. Но, несмотря на неудачу, церковь продолжала взывать к народу, воодушевляя его на новые битвы и объявляя смерть в походе самой блаженной для христианина кончиной.
На этот именно тон настраивал свою лиру и трувер Бодель. В его миракле на поле, усеянном трупами христиан, появлялся ангел и говорил:
О рыцари, что здесь лежите, Сколь счастливы вы стали. С каким презреньем вы глядите На свет, где обитали. Весь мир на вас сейчас взирает. Так должен каждый умирать. Бог с кротостью тех принимает, Кто жизнь готов ему отдать.
Миракль начинается с известия о том, что христиане ворвались в земли языческого царя и грозят грабежами. Царь посылает гонца Обера к своим вассалам, которые, собравшись, клянутся ему в верности и, отправившись на поле боя, разбивают христиан. В живых остается только один христианский воин — «честный человек», который стоит на коленях перед изображением святого Николая и молится. Язычники отводят его к своему царю. Царь расспрашивает «честного человека», что это за предмет, которому он поклоняется. Христианин
43
–рассказывает о всевозможных чудотворных делах святого Николая и в том числе о его способности охранять имущество от воров.
Желая испытать чудодейственную силу иконы, царь велит открыть на ночь подвалы, где хранятся его сокровища.
Эту весть узнают воры; они отправляются во дворец, крадут царскую казну и затем весело пируют в трактире. А во дворце в это время полное смятение: казна ограблена. Христианина тащат на дыбу, но он вымаливает себе у царя день отсрочки. Последнюю ночь «честный человек» проводит в жарких молитвах. Действие переносится снова в таверну; воры храпят, раскинувшись на лавках. Входит святой Николай. «Злодеи, враги господа, вставайте!» — кричит он и гневно повелевает отнести все награбленное на место. Воры, дрожа от страха, взваливают на плечи царскую казну и направляются ко дворцу, а трактирщик со своими слугами сдирает с них плащи и куртки в уплату за выпитое и съеденное. На утро царские подвалы оказываются снова полными. Царь в восторге от чуда и тут же принимает христианство. Вслед за царем — сюзереном — переходят в христианскую веру и его вассалы — эмиры.
Миракль Боделя был современен не только тем, что в нем отражались крестовые походы. Современность его проявлялась и в самом идейном содержании сюжета о святом, охраняющем и приумножающем богатства. Идея святости и неприкосновенности частной собственности, эта основа буржуазного мировоззрения, получала в миракле яркое, наглядное отражение. Несмотря на элемент чудесного в сюжете, Бодель верно передал в своем миракле не только общие идеи своего времени, но и некоторые внешние черты окружающей его жизни. Взаимоотношения между царем и эмирами изображаются, как отношения между крупным феодалом и его вассалами.