Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

них жанрів <…> “Кумедні міщани і нещасні королі — ось весь можливий у нас театр”, — писав <…> Бомарше».

Лесь Курбас влучно характеризував театр цієї доби як типовий театр впливу: «… псевдокласика ХVІІ століття у Франції — <…> цей театр саме такої категорії. Чому? Тому, що його завданням фактично було прищеплювати й утримувати

вколах своєї публіки, себто двірської знаті тодішньої Франції, двірські манери, двірський спосіб мислення. Його греки, його турки не були греками і не були турками, а були, власне, придворними маркізами і графами короля Людовика. Цей театр не виявляв того предмета, який зображував, а впливав, він мав певне завдання, цілком конкретне з боку інтересів панівного класу, був театром впливу і нічим інакшим <…> Характерно, що театр впливу з’являється завжди на схилі якоїсь епохи, або на початку якоїсь іншої епохи, на моменті стику двох епох, коли

життя ще не утвердилось у час романтичного і класичного мистецтва». Подібну думку, висловлював і Вольтер, коли писав, що французький театр «незмінно залишається школою галантності і кокетства, в яких немає нічого трагічного».

Утакому самому дусі висловлювався й В. Бєлінський: «Історія драматичної поезії у Франції, — писав він, — має відношення до історії костюма, мод і громад-

ських звичаїв, але з історією мистецтва нічого спільного не має».

«Театр нового часу, — писав О. Гвоздєв, — виріc серед культури придворного аристократичного суспільства італійського Ренесансу. Як компактний організм театр почав формуватися в епоху (XVІ ст.), коли образотворчі мистецтва досягли вже розквіту і пустили глибоке коріння, визначаючи собою естетичні потреби освічених кіл, які групувалося навколо двору. Театр постав як частина свят Рене-

сансу, передусім як частина “свята для очей” <…> Цей італійський театр сценічної картинності підкорив своєму впливові усю Західну Європу. Він переміг протягом століть іншу театральну систему, що конкурувала з ним, а саме: систему, яка виросла з середньовічного ярмаркового балагана».

Зазвичай абсолютистську модель театру іменують театром королівським і маг-

натським, а сам театральний простір, у якому здійснювалися постановки абсолютистських видовищ, диференціюється (зокрема, у Польщі) як театр закритого приміщення і театр просто неба. Серед закритих типів театральних сцен, у свою чергу, переважали платформи theatrum’и і сцени у формі тріумфальних арок (porta trіumphalіs), а серед сцен просто неба — театр провізоричний (тимчасові

майданчики у парках і на міських майданах, зведені у зв’язку з якоюсь нагодою), театр постійний (влаштовувався у парках на кшталт античних театрів) і зелений театр (зводився з рослин, де куліси вмонтовувалися у зелені насадження).

Наприкінці XVІІІ ст. дістає поширення інтимніший різновид придворного театру просто неба — під парковими деревами, над струмками тощо. Втім, ін­

тимність була доволі своєрідною, адже естетичні вишуканості реалізувалася

воточенні гарнізонних мушкетерів, які у парадній формі охороняли ложі.

483

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

Розвиваючись на основі абсолютистської ідеології, цей театр намагався створити культ держави, що й обумовило переважання на його сцені помпезних ви-

довищ на кшталт тріумфів і апофеозів, а у драматургії — героїко патріотичної трагедії (П. Корнель, Ж. Расін).

Уцілому естетика класицизму спиралася на доволі тенденційно тлумачену

«Поетику» Аристотеля. Дотримуючись суворого поділу на жанри (власне, лише на два жанри — трагедію й комедію), естетика класицизму вимагала дотримання закону трьох єдностей (дії, часу і місця), цілісної композиції і монолітної характеристики героїв,­ у трагедії — піднесеної поетичної мови, визначеного віршованого розміру (александрійський вірш) та ін. Найповніше ці вимоги були обґрунтовані у теоретичній поемі Буало «Поетичне мистецтво» (1674), щоправда, оскільки театр ще не посів самостійного місця в тодішній системі мистецтв, головна увага

приділяється лише драматичній поезії, а не театрові.

Умузичному театрі стиль дістав вияв на сцені «Королівської академії музики», що її очолював з 1672 р. композитор, режисер і балетмейстер Ж. Б. Люллі.

УНімеччині принципи класицистського театру першою почала стверджува­ти Кароліна Нейбер, яка здійснила реформу німецького театру — передусім у сфе­

рі репертуару, який раніше спирався переважно на «головні і державні дійства» і буфонади. Ця реформа стосувалася передусім жорсткого розмежування жанрів (комедії й трагедії), відмови від акторської імпровізації і впровадження александрійського вірша замість невпорядкованого чергування прози й віршів. Нейбер внесла також істотні зміни організаційного характеру у діяльність своєї трупи. Так, вона домагалася максимальної точності і пунктуальності на репетиці-

ях і на виставах, вимагала заучування ролей і знання літературного тексту ролі (що не було звичним для тодішнього німецького театру), боролася з богемними звичками, укоріненими в побуті мандрівних комедіантів, насаджувала принципи патріархальної моралі бюргерської сім’ї і хазяйновитості. Незаміжні актриси

жили в неї вдома, неначе прийомні доньки, неодруженим акторам вона надава-

ла безкоштовне харчування в себе вдома, щоб відвернути їх від трактирів. Крім того, в її трупі було впроваджено своєрідну трудову повинність: актори зобов’я­ зані були, крім основної роботи, виконувати інші обов’язки — вони шили костюми, розписували декорації, переписували ролі, вели конторські книги. На думку

С.Мокульського, усі ці заходи сприяли перетворенню трупи у «міцний, дружній

акторський колектив, глибоко відданий своїй директрисі», однак за цим «інтернатом» можна побачити й інший аспект.

Нейбер привчала акторів і глядачів до ритмізованої декламації на французь-

кий лад — з одноманітними модуляціями, плавною і стриманою напівбалетною жестикуляцією у дусі придворного етикету. Техніка руху мала балетний характер,

актори стояли, спираючись на одну ногу в одній з п’яти балетних позицій, здійснюючи хвилеподібні рухи руками — пор де бра (port de bras).

484

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

Костюми були також традиційними для французького класицистського театру — це були умовні «римські» костюми у чоловіків і плаття з криноліном у жі-

нок. Однак 1741 року у виставі «Катон, що помирає» Нейбер здійснила невдалу спробу використання історичного костюма і випустила на сцену акторів у етнографічно достовірних римських костюмах (без перук і модних капелюхів і в трико

тілесного кольору), що викликало сміх у глядачів.

Діяльність Нейбер дістала назву ляйпцігської школи акторського мистецтва, що проіснувала недовго, адже її безпосередні учні (Шенеман, Кох, Екгоф, Аккерман) прагнули подолати традицію класицистського театру.

Найповніше особливості режисури німецького класицизму втілив у своїй творчості Й. В. Гете, режисерські відносини якого з театром починаються з 7 травня 1791 року, коли його комедією «Мисливці» відкрився керований ним же придво-

рний Ваймарський театр (на посаді директора театру він працював до 1817 р.). В «Анналах» цього ж року Гете писав: «Аби не відірватися від поезії й мистецтва, я із задоволенням взяв на себе керівництво придворним [Ваймарським] театром». Свої обов’язки Гете виконував безоплатно, проте в угоді зазначалося: «Та­ ємний радник фон Гете забезпечує артистичне керівництво виставами одноосіб­

но і на основі необмежених повноважень». І далі, у спеціальному додатку, Гете пояснював: «Під артистичним керівництвом слід розуміти: читання й оцінку п’єс; затвердження п’єс до постановки; редагування, скорочення, переробку окремих місць; розподіл ролей; застольні репетиції; у разі необхідності — індивідуальні репетиції; відвідування сценічних репетицій, особливо ж генеральних; затвердження оформлення, костюмів і реквізиту; виготовлення нових декорацій

до постановки; а також усе інше, що може прикрасити постановку п’єси».

За час керівництва Гете у Ваймарському театрі було виставлено 118 п’єс Іффланда і Коцебу і лише 37 п’єс Гете й Шиллера. На посаді мистецького керівника Гете прославився не лише завдяки вишуканому вирішенню мистецьких завдань,

а й завдяки новаторству на ниві методології. Він міг відлупцювати актрису за-

лізною палицею, взяти під домашній арешт (вимагаючи, щоб вона оплатила вартість охорони), категорично виступав проти одруження акторів й актрис (Гете вважав, що публіка хоче отримувати не лише естетичну, а й емоційну насолоду; тому, на його думку, «незаймана дівчина чи юнак викликають у публіки особливі почуття, їхня гра впливає на серця й розум інакше, ніж гра акторів, про яких все

відомо»). Отож, омріяним взірцем театральної трупи Гете можна вважати товариство євнухів і черниць (лише у 1809 році актори придворного Ваймарського театру, керованого Гете, добилися від герцога дозволу самостійно вирішувати

питання про шлюб). Щодо принципів театрального мистецтва, одним з найголовніших серед них Гете вважав такий: сцена має «наочно показати глядачеві

неначе живий, пластичний твір». 1802 року у статті «Ваймарський придворний театр» він писав: «Невпинним прагненням акторів Ваймарського театру було по-

485

ТЕАТР АБСОЛЮТНИЙ

новлення у правах … ритмічної декламації <…> Повороти змісту давали підставу для живих картин». Для режисури Гете, як і для його творчості в цілому, було

характерне захоплення античністю.

Виконавська манера в театрі класицизму відзначалася передусім наспівною піднесеною декламацією, що характеризувалася ритмічними наголосами, під-

кресленням рими тощо.

Узгоджувалися з декламацією й вимоги до пластики актора — кожному тонові відповідав певний рух, запозичений з балету. Однак жестикуляція дозволялася акторові лише доти, доки він декламував; коли ж він замовкав, він мав завмерти

укартинній позі, тобто спілкування партнерів на сцені не передбачалося. Музичний театр, який у XVIII ст. найпослідовніше виявив принципи класициз-

му, виробив систему правил мізансценування, що впливала і на драматичний

театр. Пластика виконавців, у свою чергу, визначалася придвор­ним етикетом, тематикою серйозної опери і ранговим принципом. Приміром, в італійському музичному­ театрі виконавці, стоячи у четвертій балетній позиції, ледь відкинувшись назад і піднявши голову, шикувалися уздовж рампи на трьох планах сцени: перші «сюжети» — лінією на першому плані, другорядні персонажі — на другому,

а хор — на третьому. У правій частині сцени, що вважалася нерухомою, розміщувалися персонажі вищого рангу, з лівої частини сцени — динамічної — виходили або ж вибігали персонажі нижчого рангу. Король завжди стояв праворуч, а підлеглі — ліворуч; так само дама та її кавалер; так само розташовувалися й оркестранти в оркестровій ямі: праворуч — скрипки і дерев’яні інструменти, що зазвичай супроводжували спів головних ліричних персонажів, а ліворуч — духові

й ударні інструменти. Арії виконувалися обличчям до глядачів, не звертаючи уваги на партнера, який застигав у «живій картині».

Однією з ключових категорій естетики класицизму вважався гарний смак, оголошений верховним суддею. Гарний смак, у свою чергу, спирався на чесноти

придворного і «Поетику» Аристотеля.

ТЕАТР АБСОЛЮТНИЙ (англ. absolute stage) — поняття, що його впровадив

О. Шлеммер (театр художника) під впливом ідей Гордона Крега (надмаріонет­ ка) — ідеальний театр, в якому відсутня одухотворена людина. ► театр автоматів,

театр експресіоністичний, ТЕАТР ХУДОЖНИКА

ТЕАТР АБСТРАКТНИЙ (англ. abstract theatre) — один із синонімів неміме­ тичного театру, що не орієнтується на створення ілюзії життя. Альфред Жаррі

вважав, що вперше абстрактний театр створив Моріс Метерлінк. У цілому ідея

абстрактного театру була охоче сприйнята багатьма діячами авангардового театру. Так, Ф. Т. Марінетті видрукував маніфест «Антипсихологічний, абстрак-

тний театр чистих елементів і театр відчуттів», а інший футурист Енріко Прамполі-

ні оголосив, що «театр — це храм духовної абстракції». Інколи словосполучення

абстрактний театр вживається з негативним відтінком для характеристики

486

ТЕАТР АБСУРДУ

театру, який заперечує принципи життєподібності, психологічної мотивації дії

тощо. ► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР СИМВОЛІСТичний, ТЕАТР ФУТУРИЗМУ

театр АБСУРДУ (англ. theat­re­ of the absurd — один з розпливчастих термінів

утеатрі: Ежен Йонеско писав, що «вважав би за доцільне <…> називати цей театр театром­ глуму, парадоксальним театром, точніше навіть — театром парадоксу»; інколи Йонеско вживав також словосполучення театр авангарду. Жан-Поль Сартр уживав синонім критичний театр. Про структуру нового жан-

ру Ігор Дюшен писав: «Як визначити жанр “Чекаючи на Годо”, цієї п’єси про шлях до невідомої мети? Як і “Стільці” Йонеска, як і більшість п’єс Пінтера, Аррабаля — це сучасна метафізична драма».

Причини мерехтіння терміна пов’язані із тим, що Мартін Есслін, який впровадив словосполучення у назві своєї книги «Театр абсурду» (1961), вживав вираз доволі непослідовно, радше як метафору, ніж жорстку дефініцію, об’єднуючи ним різножанрові й різностильові явища. Він писав: «Найдавнiшi традицiї, що їх театр абсурду виявляє в нових iндивiдуально рiзноманiтних сполученнях i зазвичай вiдображає

всi сучаснi проблеми й турботи, можна класифiкувати у такий спосiб: чистий театр, тобто суто сценiчнi ефекти, властивi цирковi або ревю, професiї жонглерiв, акробатiв, тореро, мiмiв тощо; блазенада і сцени божевiлля; мовне безглуздя; лiтература вигадки і фантазiї з подеколи сильним алегоричним компонентом <…> У театрi абсурду суто сценiчнi елементи є ознакою його антилiтературної позицiї,

зневажання ним мови як iнструменту для виявлення найглибших рiвнiв значення. Жене використовує ритуальнi і чистi, стилiзованi дiї, Йонеско — гiпертрофiю речей, у раннiх п’єсах Адамова матерiалiзуються стосунки мiж персонажами. Тардьє намагається створити театр лише з руху та звуку, а в балетах i пантомiмах Беккета

та Йонеска ми спостерігаємо повернення до раннiх невербальних театральних форм <…> Відчуття метафізичного страждання й абсурдності людського існування — це у загальних рисах — тема п’єс Беккета, Адамова, Йонеска, Жене та інших. Однак це не єдина тема абсурду. Подібне сприйняття абсурдності людського буття, неприйняття девальвації ідеалів, чистоти, цілеспрямованості — тема п’єс

Жіроду, Ануя, Салакру, Сартра і, звісно, Камю. Проте названі драматурги відріз-

няються від драматургів абсурду відчуттям ірраціоналізму людського існування

удуже прозорій і логічно аргументованій формі. Театр абсурду прагне виразити абсурдність буття і неможливість раціонального підходу до цього відкритою відмовою від раціональних схем дискурсивних ідей. Тоді як Сартр і Камю вкладають

новий зміст у старі форми, театр абсурду робить крок уперед у прагненні досягну-

ти єдності основних ідей і форми виразу. У певному сенсі в театрі Сартра і Камю художнє вираження неадекватне їхній філософії, відрізняючись від способу, на який

спирається театр абсурду. Камю переконує, що в позбавленому ілюзій часі світ по-

кінчив з розумом; у гарно сконструйованих і відшліфованих п’єсах він проводить

цю думку в елегантному дискурсивному стилі моралістів XVIII ст. Сартр переконує,

487