Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

ним приладом для відтворення драматичної літератури (щоправда, говорячи поряд із цим про «зовнішнє виконання драматичного твору мистецтва», Гегель

торкається питання акторського мистецтва і засобів сцени).

1819 р. в опері малоросійській «Наталка Полтавка» І. Котляревський вустами Петра дає відповідь на питання Виборного «а що се таке театр, город чи містеч-

ко?»: «Ні, се не город і не містечко, а в городі вистроєний великий будинок. Туди ввечері з’їжджаються пани і сходяться всякі люди, хто заплатити зможе, і дивляться на комедію <…> Се таке диво — як побачиш раз, то і вдруге схочеться». Нарешті у Німеччині 1840 х рр., після того як Е. Деврієнт дав перший нарис еволюції сценічного мистецтва, перед театралами постала проблема роз’єд­нання драми і театру. Однак і досі «слово театр, — пише Пітер Брук, — містить кілька розпливчастих понять; у більшості країн театр не має ні визначеного соціального

статусу, ні чіткої мети; театри існують через те, що виконують різні функції: для одного театру головне — гроші, для іншого — слава, для третього — емоції глядача, для четвертого — політика, для п’ятого — розваги».

У книзі «Секретів нема» Брук продовжує думку: «Поняття театр вельми туманне — воно або виявляється абсурдним, або породжує плутанину, адже одна лю-

дина говорить про одне, у той час, як інша має на увазі інше. Це те ж саме, що говорити про життя. Слово “життя” надто об’ємне, щоб відобразити ним якийсь конкретний сенс. Театр — це не будівля, не тексти, не актори, не стилі і форми. Суть театру — у загадці, що має назву достеменна мить».

За Законом України «Про театри і театральну справу» (Відомості Верховної Ради, 2005, № 26, ст. 350; Із змінами, внесеними згідно із Законом № 3421 IV

(3421–15) від 09.02.2006, ВВР, 2006, № 22, ст. 199), «Театр — заклад культури (підприємство, установа чи організація) або колектив, діяльність якого спрямована на створення, публічне виконання та публічний показ творів театрального мис-

тецтва». ► МИСТЕЦТВО ТЕАТРАЛЬНЕ

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ — у XVI–XVIII ст. — театр доби (нео)кла­сицизму, орієнтований на пропаганду абсолютизму; цей театр називається також (нео)кла­ сичним, (псевдо)класичним, театром класицизму через те, що наслідує античність.

Абсолютизм як форма державного правління, за якої верхов­на влада не об-

межується конституцією (позаяк походження її, як і влади римських імператорів,

вважається божественним), постав у ХVІ столітті. Нова форма правління спровокувала появу низки паратеатральних заходів — парадних монарших портретів, придворних церемоній (серед них — одягання, гоління, роздягання, споживання

їжі тощо), у яких суверен, уособлюючи державу й історію, поступово почав «витісняти» Бога Небесного.

Інсценізуючи найголовніші події державного і політичного життя, монарх тим самим сакралізував власну особу. Зазвичай ці видовища приурочувалися

до релігійних свят та інших подій, у центрі яких опинявся намісник Бога на зем-

474

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

лі (народження принців і принцес, відвідування королем або королевою храмів, одужання представників влади, заснування й відкриття монастирів або церков,

перенесення реліквій, військові перемоги, відкриття шкіл, прийоми послів і т. ін.). Найбільшого значення у цих видовищах надавалося головній сакральній події у житті держави — помазанню на владу й коронації, історія яких веде відлік

від миропомазання короля Пипіна, здійсненого святим Боніфацієм і продубльованого 754 р. в Сен Дені рукою Папи Стефана ІІ.

Відтак поширюються різноманітні урочисті процесії, entrees — виходи шляхетних осіб у супроводі пишного почту з нагоди якоїсь події, апофеози й тріумфи, що знаменували завершення дипломатичних місій і воєнних кампаній тощо.

Причому саме ексцеси споживання під час цих бенкетів для усіх органів чуттів мусили підтвердити достеменність правителя.

«Християнський монарх, — писав Сергій Аверинцев, — повинен був відчувати себе crіstomіmoіos — мімом, представником, виконавцем ролі Христа». Жорж Дюбі висловлюється ще категоричніше: вони мали себе не за мімів, «королі також мали себе за Христа». І тому, спираючись на обряд інавгурації (від лат. іnauguratіo — початок), відомий ще у Давньому Римі, а потім запозичений папами, почали

влаштовувати коронації (лат. consecratіo, іnauguratіo, coronatіo) — пишні обряди самообожнення.

Здійснюючи ці урочистості, піддані демонстрували свою відданість королю

інамагалися вселити народові повагу до величі буржуа патриціїв, які підтримували королівську владу. Враховуючи пропагандистське значення видовищ, на їхнє влаштування витрачалися величезні кошти, щоб засліплювати народ блиском

іпишнотою, звівши над панівним класом ореол величі.

Основними атракціонами цього паратеатру були дівчата з розпущеним волоссям (вони уособлювали Справедливість, Правду, Мир і Милосердя, співали пісні, що прославляли короля) або просто дуже гарні дівчата (у вигляді сирен або

зовсім оголені; співаючи світські мотети й пастуші пісні, вони плавали у басейні

фонтану тощо). «Жодний урочистий в’їзд монаршої особи, — пише Гейзінга, — не обходився без видовищ, без personnages, без оголених богинь або німф, яких 1520 року спостерігав Дюрер під час в’їзду Карла V в Антверпен».

Такі видовища влаштовували на дерев’яних помостах у спеціально відведених місцях, а то й у воді (так, під час в’їзду Філіпа Доброго в Гент 1457 р. поблизу мосту

плескалися сирени «зовсім голі з розпущеним волоссям, як їх зазвичай малюють»). Видовища з оголеною натурою влаштовувалися майже до кінця XVІ ст.: у Ренні під час в’їзду герцога Бретонського можна було бачити оголених Цереру й Вакха

(1532); Вільгельма Оранського під час його вступу у Брюссель пригощали видовищем оголеної Андромеди (1578).

Зазвичай повії зображували найпоширеніший, за словами Гейзінги, сюжет про суд Паріса, в якому роль Паріса виконував сам винуватець урочистостей, і «ніщо

475

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

так не подобалося глядачам, як це видовище», — писав літописець; або, як повідомляє інший документ, було також «троє дуже гарних, абсолютно оголених

дівчат, які удавали сирен; і всі милувалися їхніми грудьми, дивитися на які було дуже приємно, і згадували про невеличкі музичні п’єси й пасторалі».

Влаштовувалися також інші видовища:

—битви і полювання (битва воїнів з величезним драконом; битва дикунів біля фонтану; битва кентаврів; бій воїнів з левицею й драконом; бій лицарів християн із сарацинами; пантоміма облоги фортеці, під час штурму якої вороги англійці зазнали поразки; турніри; сцени полювання із собаками; дикі чоловіки й жінки билися між собою, а поруч із ними стояло троє оголених гарних дівчат-сирен, які декламували вірші, присвячені королю);

—монстри (дерев’яна й розфарбована голова змія випльовувала юнаків ра-

зом з величезним полум’ям);

—архітектурні споруди (дерев’яне місто подібне до справжнього, з будинками, баштами й потішними замками, що були атаковані за допомогою машин для облоги військом, від якого відбивалися захисники, стріляючи ракетами);

—природні атракціони (зоряне небо з ангелами, опускання хмар, з яких спі-

ваючи виходив ангел у супроводі музикантів; гора, з якої вибігали куріпки, зайці, кролики, кнури, леви, вилітали голуби й орли);

—кулінарні видовища (запечені пироги у формі кораблів, замків, фортець, садів та ін., з яких вистрибували карлики й карлиці, музиканти й танцюристи);

—«живі картини» на біблійні сюжети (Рай із зображенням Св. Трійці; фігури святих з пальмовим гіллям у руках; Бог Батько в оточенні серафимів);

—польоти (ангелів, які вдягали на голову королеви корону, супроводжуючи дію співом);

—фонтани (із солодких вин, молока й соку, які міг пити кожний; у басейні фонтану плавали сирени; з наближенням короля до живої картини з фонтану почина-

ло текти вино, а музиканти ангели співали й грали на інструментах);

—пантоміми й балети на античні сюжети (Орфей, Венера, Паріс, Язон). Потреба в організації цих маніфестацій влади висуває при європейських дво-

рах, починаючи з ХV ст., низку посад режисерів для організації урочистостей: autоr dе соmеdіаs (ісп. творець вистави); cаросоmіса або саросоmісo (італ. керівник коміків); fеstаіоlо (від ісп. fіеstа — свято; мандрівні постановники святкових

урочистостей); grаnd dіvеrtіssеur (фр. завідувач королівськими розвагами); lord chamberlaіn (англ. лорд камергер); master of the revels (англ. розпорядник розваг); кондитери (назва походить, ймовірно від лат. condіtor, condіtorіs — засновник,

творець, автор, будівничий; серед кондитерів чи не найбільшої популярності набув режисер трапез Франсуа Ватель); обер феєрверкери та ін.

«Сама історія, — пише Жорж Дюбі, — перетворюється на низку свят», які, у свою чергу, — утворюють гроно нових видовищних форм і жанрів. З плином часу істо­

476

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

рія забувається, однак жанри і навіть види мистецтва — залишаються. Так сталося і з театром. Адже саме завдяки цим паратеатрам — політичному («входження

володаря в місто») й церковному (містерія), — на думку багатьох дослідників, — народилася опера, отже, й світський театр — саме театр класицизму.

На відміну від християнської релігії релігія абсолютизму не мала розгорнутої

міфології, що й ускладнювало процес творення нового сюжету, а отже, й образу влади. Перед владою стояло завдання унаочнення у видовищах біографій і легенд, шляхетних предків тощо (звідки й основна ідея Ренесансу — відродження античності, слави предків; адже відроджувалася не просто античність, а саме Рим). Відтак домінуючим жанром у творчості «правильних» драматургів стає трагедія a l’antіque (близько чверті французьких трагедій, написаних у період з 1548 до 1610 року).

Таким чином, абсолютистський культ, інколи у шатах християнського віро­ вчення, починає поглинати і витісняти культ християнський; дістає поширення жанр «християнської трагедії» (напівсвітський замінник містерії).

Так постає, за словами Т. Моммзена, містерія Пале Рояля.

Табель про придворні ранги визначає значення особи, а церемоніал реалізує

придворний табель у дії (для чого й створюється особливий чин — церемоніймейстер). Церемоніал, у свою чергу, постійно удосконалюючись, оздоблюється мистецькими елементами: церемоніальною музикою, непобутовою умовною пластикою, костюмами, аксесуарами тощо; усіма засобами підкреслюються вишуканість, помпезність, пишність і винятковість святкового, відмінного від буденного, життя еліти, що й переноситься згодом на сцену. Таким чином, і умовно

світські видовища абсолютизму окреслюються як видовища, що культивують розкіш і дозвілля, адже й сам світський простір — це простір, який визначається розкішшю, а час — дозвіллям. Але не будь яка розкіш і не будь яке дозвілля ставали видовищами, а саме вишукане дозвілля, що його може дозволити собі лише

помазаник Божий — абсолютний монарх.

Щодо загальної характеристики видовищ доби, то, як писав Юрген Габермас, «урочистості у стилі бароко, на противагу світським святкуванням Середньовіччя, не кажучи вже про Відродження, відкритості у буквальному значенні позбулися. Турніри, танець і театр з прилюдних місць повертаються у виплекані парки, з вулиць — за колони замків».

Така приватизація жанрів цілком логічно випливала із завдань творення нової придворної містерії. Адже, за спостереженням Вальтера Беньяміна, «барочний літератор відчував себе повністю прив’язаним до ідеалу абсолютистського дер-

жавного устрою», головним ідеологом якого у Франції був кардинал Ришельє, який і став одним з фундаторів нового театру — театру псевдокласичного зразка.

Цей театр народився 14 січня 1641 р., коли трагедією на біблійний­ сюжет «Маріям» кардинала Жана Армана дю Плессі де Ришельє було відкрито театр «Пале кар-

477

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

диналь». Твір, оприлюднений за підписом письменника Демаре де Сен Сорлена, прозоро натякав на стосунки королеви Анни Австрійської з її коханцем герцогом

Бекінгемом. Невдовзі завдяки впливові Ришельє подібні видовища «з ключем»

інатяками на відомі обставини стали традиційними у французькому театрі.

Урічищі цієї ж традиції здійснювалися й вистави під патронатом мадам Фран-

суази де Ментенон, завдяки клопотанню якої 1686 р. в містечку Сен Луї Сен Сір, що поблизу Парижа, створено перший у Європі Інститут шляхетних дівчат, якому судилося стати взірцем для створення подібних закладів у багатьох країнах світу.

Контроль за першим набором вихованок узяв на себе особисто Людовик XІV, який спирався на допомогу знавця генеалогії французької знаті — пана Озьє. Відібрані ним двісті п’ятдесят дів­чат мали за собою не менше чотирьох колін дворянства і були доньками, племінницями або сиротами військових, які загинули

чи були поранені у боях. Приймали дівчаток віком від семи до дванадцяти років

івиховували в Інституті до двадцяти років на повному утриманні держави. Їх поділили на чотири «класи сім’ї», на чолі яких стояла матір — настоятелька. Освіта, яку планувалося їм дати, передбачала вивчення Катехизиса (книги, що містить стислий виклад християнського віровчення), французької й латинської мови, мі-

фології, моралі, малювання, танців, співів, музики, шиття, плетіння, вишивання, економіки домашнього господарювання тощо.

Саме для вихованок Інституту, на прохання мадам де Ментенон, Жан Расін і написав «поетичний твір, який можна декламувати або співати», біблійну трагедію «Естер» (сучасники називали цей твір оперою), прем’єра якої відбулася в січні 1689 року. Намагаючись, як він писав у Передмові, «об’єднати, неначе у грецьких

трагедіях, хор і спів з дією, а співати хвалу справжньому богові доручити тій частині хору, що у язичників прославляла їх фальшиві божества» і при цьому «уникнути змішування мирського і священного», Расін, однак, не зміг бути послідовним.

Трагедію розпочинала алегорична фігура Благочестя — та сама, зображен-

ня якої можна було бачити на зворотному боці пам’ятної медалі, викарбуваної

на честь заснування Сен Сирського пансіону. На лицьовому боці був зображений сам Людовик XІV.

Так само невипадковим було й те, що Расін вивів на сцену героїню, яка волею провидіння потрапила на ложе до царя, але спрямувала його зусилля не на любовні втіхи, а на мудрі й праведні вчинки. «Естер, — писав Расін, — являє урок

любові до Бога й зречення світу серед мирської суєти». Ця формула цілком влаштовувала замовницю — пані де Ментенон, яка вдавала із себе нову Естер. Однак після кількох вистав вона вирішила, що юним акторкам (які виконували й чолові-

чі ролі) голови можуть запаморочитися від успіху, а тому театральне виховання замінили релігійним.

Прикметну характеристику цього твору залишила сучасниця Расіна, пані де Лафайєт, яка писала: «Пані де Ментенон, прагнучи розважити своїх вихованок і ко-

478