Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР АБСУРДУ

що життя йде попереду субстанції, і людська особистість може бути скорочена до своїх потенційних можливостей, щоб знову в якийсь момент обрати свободу.

Він втілює свої ідеї у блискучих, завжди незмінних, одновимірних характерах, спираючись на старі умовності, інакше кажучи, кожне людське життя має незмінну сутність, тобто фактично людина має безсмертну душу <…> Прагнення до інте-

грації змісту і форми відрізняє театр абсурду від екзистенціальної драми. Театр абсурду важливо відокремити й від іншого значного явища у сучасному французькому театрі, в якому також виявляється абсурд і невизначеність людського існування, — поетичний авангард Мішеля де Гельдерода, Жака Одіберті, Жоржа Неве та ін. <…> Поетичний авангард, як і театр абсурду, спирається на реальність,

вякій є місце фантазіям і сновидінням; він також уникає таких традиційних аксіом, як єдність часу, місця і дії, логіка характеру і необхідність сюжету. Однак у своїй

основі поетичний авангард передає інші настрої; він ліричніший, менш залежний від настроїв відчаю й гротеску <…> Театр абсурду — частина антилітературно­ го руху нашого часу, вираженого в абстрактному живопису <…> Йонеско терпіти не може “аргументованих п’єс, побудованих як силогізм: заключні сцени — логічний висновок з попередніх” <…> Для Йонеска Корнель — нудний, Шиллер —

непереносний, Маріво — несерйозний, Мюссе — беззмістовний, Альфред да Віньї — несценічний, Лабіш — недотепний, Дюма син — надто сентиментальний, Оскар Вайльд — поверховий, Ібсен — важкий, Стріндберг — брутальний, Піранделло — застарів, Жіроду і Кокто — поверхові. Себе він вважає продовжувачем традиції Есхіла й Софокла, Шекспіра, Кляйста і Бюхнера, адже їх цікавили умови людського існування в усій їхній брутальній абсурдності».

Попри широту визначення, деякі особливості театру абсурду, завдяки драматургам абсурду, Есслінові та іншим дослідникам, усе ж можна описати.

Передусім слід вирізняти абсурдизм сенсу (втрата надії відшукати й логічно обґрунтувати сенс буття), традицію або окремі мотиви якого можна знайти ще у Ста-

родавній Греції, у Старому Заповіті, у Шопенгауера, Кіркегора та інших філосо-

фів. Крім того, можна говорити про абсурд на рівні системних зв’язків, у чому, власне, й виявилося новаторство нового театру, який розповів про абсурд буття

вабсурдних формах. Найзагальніше ж уявлення про театр абсурду пов’я­зуєть­ся­ з практикою алогічної, ірраціональної, безглуздої стратегії поведінки персонажів.

На відміну від мистец­тва попередніх часів, яке оберталося навколо гармонії

створеного Богом світу, модернізм, а надто абсурдизм, спираючись на філософію А. Шопенгауера, С. Кіркегора, Ф. Ніцше, А. Бергсона, З. Фройда та ін., висунув тезу про абсурдність людського буття, а відповідно, й нові засади творчості. Відмовив-

шись від наслідування природи, він зосередився на суб’єктивності сприйняття (сновидіння), фрагментарності, хаотичності й монтажі (аж до знищення каузаль-

ності, що пронизує традиційні елементи поетики — фабулу, сюжет, композицію і т. ін.), нежиттєподібності, символізації й міфотворчості.

488

ТЕАТР АБСУРДУ

До театральних форм, які заклали підґрунтя театру абсурду, зазвичай відносять фарс, парад, гротескні інтермедії Шекспіра і романтичного театру, commedіa dell’arte, твори Гійома Аполлінера, Альфреда Жаррі, в яких абсурдність виявлялася через несумісність цілей і засобів, стратегії і тактики її реалізації тощо.

На думку Інгмара Бергмана, першою драмою абсурду була п’єса Августа

Стріндберга «Соната примар». Однак у цьому випадку, мабуть, доцільніше говорити про одного з передвісників театру абсурду, ніж про перший твір цього напряму, адже театр абсурду — це історичне, а не універсальне позачасове явище.

«Драматургія абсурду, з якої почалися 50 ті роки, — писала Тетяна Бачеліс, — мала власну традицію. Теоретики абсурду законно посилаються на драму гротеск Альфреда Жаррі <…> на драматургічний експеримент Аполлінера, і на теорії Антонена Арто <…> Однак у французької драми абсурду був безпосередній

попередник інтелектуаліст: Альбер Камю».

Першою драмою абсурду з усіма притаманними абсурдові настроями й ідеями можна вважати написану Альбером Камю 1941 р. сценічну версію його ж роману «Чума» (п’єса має назву «Стан облоги»). Цей твір, на думку Камю, «можна порівняти з тим, що у середні віки у нас називали мораліте, а в Іспанії — аутос сакрамен­

талес; щось на кшталт алегоричних дійств, в основі яких лежать сюжети заздалегідь відомі глядачам <…> Я зосередив дію своєї п’єси навколо того, що вважаю єдиною живою реалією в часи тиранів і рабів, — навколо свободи». В одному

зінтерв’ю Камю розповідав, що мріяв про постановку цієї п’єси просто неба. Попри намагання осмислювати театр абсурду лише крізь призму його есте­

тики, неможливо оминути той факт, що передумови цього напряму з’явилися

в одній з небагатьох країн, що чинили опір фашизмові, — у Франції.

Ніби заперечуючи сенс буття, абсурдизм постав у країні, в якій здавна мистец­ тво було антропоцентричним і проповідувало,­ починаючи від Монтеня, Екзюпері, Камю, найголовніший культ: «Моя духовна культура, — писав Антуан

де Сент Екзю­пе­рі,­ — прагнула покласти в основу людських стосунків культ Люди-

ни», адже «духовна культура це спадщина вірувань, звичаїв і знань, нагромаджених віками, — інколи їх важко виправдати логічно, але виправдання лежить в них самих, як шляхи, якщо вони куди небудь ведуть, тому що ця спадщина відкриває людині її внутрішню безмежність».

Театр абсурду, — вважає Мартін Есслін, — «це заклик сприймати життя таким,

яким воно є, з його таємницями, безглуздям, заклик нести це життя гідно, шляхетно, адже таїнству існування немає легких пояснень, бо людина лишається самотньою у безглуздому світі. Така втрата простих рішень і зручних ілюзій може бути

болісною, а втім — породжує відчуття свободи».

Дж. Стайн вважає, що «раптове виверження вулкана французького абсурдиз-

му частково можна пояснити як нігілістичну реакцію на звірства, газові камери та ядерні бамбардування недавноминулої війни».

489

ТЕАТР АБСУРДУ

Хоча твори Альбера Камю і Жан Поля Сартра не відповідають формальним критеріям театру абсурду, проте в них чи не вперше в європейській літературі

ставиться проблема абсурдності буття. Однак «екзистенціалістичне визначення абсурду, як його розумів Камю у своєму “Міфі про Сізіфа”, — пише Дж. Стайн, — десять років по тому було суттєво звужене лише до самої людини, спійманої

впастку ворожого цілковито суб’єктивного всесвіту. Таке вузьке розуміння абсурду мало на меті описати той кошмар, що настане, коли відсутність мети існування, самотність­ та німотність досягнуть крайньої межі. Драматургія абсурду розвивалася в рамках символістичної традиції».

Першою виставою нового напряму вважається «есхатологічна містерія» доби втрачених богів, а отже, й абсурдиз­му, — вистава «Процес» Франца Кафки в адаптації Андре Жіда і Жана Луї Барро (здійснена 10 жовтня 1947 р. на сцені театру

Маріньї). «З’явившись у найнесприятливіший момент, невдовзі після кошмару німецької окупації, — писав Мартін Есслін, — ця вистава глибоко зворушила публіку. Кафкове передчуття пануючих у світі гріховності людини та деспотизму влади були для французьких глядачів 1947 р. більшими, ніж художня вигадка… “Процес” став першою виставою, що найповніше репрезентувала театр абсурду

вйого типовій для середини ХХ ст. формі. Сценічна спроба Ж. Л. Барро передувала виставам за творами Йонеска, Адамова, Беккета і провіщала нові можливості поєднання традицій блазенади, поезії нонсенсу, літератури мрії та алегорії».

11 травня 1950 р. відбулася наступна прем’єра абсурдистської драми — «Голомоза співачка» Ежена Йонеска (сам Йонеско з приводу вистави згодом писав: «Один молодий режисер, до рук якого несподівано потрапив цей текст, зробив

з нього виставу. Ми її назвали “Голомоза співачка”, і п’єса примусила сміятися багатьох людей. Я був дуже здивований, адже вважав, що пишу трагедію мови»).

7 січня 1953 р. відбулася ще одна прем’єра новонародженого напряму — вистава «Чекаючи на Годо» С. Беккета. Незважаючи на зовнішню асоціальність,

ця «містерія буденного людського життя», як її називає Б. Зінгерман, була тісно

пов’язана з філософськими і моральними наслідками другої світової війни.

Ці твори заклали початок новим принципам художньої творчості — відтепер світом, який, втративши стрижень і божественний­ центр, остаточно визначився як абсурдний, стала правити випадкова подія (тут «панують випадковість і винахідливість», Патріс Паві). Відтак зникла потреба в окресленні мотиваційних чин-

ників поведінки персонажів, отже, й фабули.

Це не означає, однак, що у новій містерії не було героя великомученика; ним став пересічний hоmо sapіens, який все ще намагався протистояти безглуздому сві-

тові. Це був той самий герой, якому дуже мало потрібно від життя; за словами Ежена Йонеска, він «хоче, щоб ніхто до нього не чіплявся; а це означає — не сплачува-

ти податків, не давати сусідові гомоніти, не підкорятися громадським обов’язкам; адже громадські обов’язки, дисципліна, держава — це немислиме свавілля».

490

ТЕАТР АБСУРДУ

Щодо жанрових особливостей театру абсурду, то, як зауважував Ерік Бентлі, «антип’єси Ежена Йонеска набагато традиційніші, ніж цього можна було б чека-

ти на підставі балачок про них», адже, як писав Жан Ануй, «“Чекаючи на Годо” — це “Думки” Паскаля, розіграні блазнями».

Жан Поль Сартр, розмірковуючи в есеї «Міф і реальність театру» про витоки

театру абсурду, писав: «У Франції між двома війнами у нас був театр, який називався «театром мовчання», його основним автором був Ж. Ж. Бернар. Однак насправді це був украй балакучий театр, адже під “театром мовчання” малося на увазі, що мова привласнила собі й мовчання. З одного боку, у цих п’єсах мова дійсно виражала якийсь суєтний і повсякденний аспект буття. Візьмемо, приміром, подружжя у п’єсі “Вогонь, що погано займається”: солдат повернувся з війни, а дружина не відразу впізнає його, між ними відбуваються порожні, безглузді

розмови. Але самі ці розмови свідомо відсилають до якогось підтексту. Справа в тому, що за порожніми словами у хвилини мовчання присутня нечутна мова: “Я знаю, що ти мене більше не любиш, але це не правда. Мені треба трохи більше часу; можливо насправді це я люблю тебе менше, — втім, і ти теж…” Уся ця розмова, хоча й не вголос, була присутня як словесне надзначення почутих мов, як їх-

ній ключ, як їхній справжній зміст. Таким чином, театр мовчання був насправді панвербалізмом, повним завоюванням театрального світу за допомогою слова. Мовчання переставало бути просто випадковістю: звичайно замовкають, тому що нема чого більш сказати, — або ж тому, що чекають на відповіді іншого. Тут мовчання полягало в тому, щоб словесно наслідувати зміст слів. А мовчання означало, що персонаж доходить до тієї вищої межі розмови в той самий момент, коли

конфлікт повністю реалізований. Коротше, десь близько 1950 р. вже можна було сказати, що театр повністю заправився мовою. Інакше кажучи, все було у мові».

Незважаючи на зовнішню аполітичність, ця нова абсурдистська містерія була тісно пов’язана з філософськими і моральними наслідками другої світової війни.

Адже, як писав Ежен Йонеско, «Гітлер виграв. Я займаюся театром і тому думаю,

що Антонен Арто вписувався у контекст злочину і жорстокості свого часу. Я думаю, що дивовижна жорстокість нацистів була лише передвісником ненависті й манії руйнування, котра оволоділа усім людством…» Тому справедливими стосовно театру абсурду видаються слова Теодора Адорно, сказані ним на адресу нової музики: «організованою відсутністю сенсу вона спростовує сенс організо-

ваного суспільства». Адже модель держави, якою вона окреслилася у середині ХХ ст., являє бездоганний зразок найкращим чином організованого механізму, позбавленого сенсу; механізму, сенсом якого сам він і стає.

До найпоширеніших стратегій абсурду належать: принцип нігілістичного або

тотального абсурду, що послідовно віддзеркалює всесвітній хаос у структу-

рі твору та в усіх його елементах — діалозі, поведінці персонажів, фабулі тощо (Беккет, Адамов) і принцип сатиричного абсурду — персонажі цілком логічно

491