Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

роля, звернулася до Расіна, найкращого поета Франції. Вона попросила його написати п’єсу на сюжет зі Святого Письма; адже нині при дворі, неначе на тому

світі, єдина умова порятунку — побожність. Расін обрав історію Естері й Артаксеркса і написав текст, який було покладено на музику… Вийшов чарівний дивертисмент для юних вихованок пані де Ментенон. У п’єсі можна було відчути

натяк на падіння пані де Монтеспан і піднесення пані де Ментенон. Відмінність полягала в тому, що Естер була трохи молодшою і не така ханжа…»

Наступна спроба Расіна у біблійному жанрі — трагедія «Гофолія» («Athalіe», 1691) — також була призначена для виконання вихованками пані де Ментенон. Невдовзі після першого показу закритої вистави (сучасники називають цей показ репетицією) твір був заборонений Людовиком XІV і лише після його смерті був виконаний трупою «Comédie Francaise».

Але короновані особи не лише переглядали у створеному ними театрі вистави, а й виконували у них головні ролі. Так, 1581 р. за державним замовленням королеви Катерини Медичі здійснено показ «Комедійного балету королеви» («Ballet comіque de la Reіne») — «Цирцея».

Видовище було показано в одній із зал палацу і тривало з половини одинад-

цятої вечора до половини четвертої ранку, а участь у ньому брали найшляхетніші придворні й сама королева, якій на той час виповнилося шістдесят два роки (вона виступала в ролі однієї з наяд). На думку деяких дослідників, це був перший в історії балетний спектакль.

Людовик XІІІ (1610–1643), французький король, який найбільше прославився саме тим, що напрочуд гарно виконував гротескні партії у придворних виставах,

зображуючи вуличну торгівку, музиканта котячого оркестру, солдата п’яницю тощо, 1636 р. здійснив показ власного балету — Мерлезонский балет.

23 лютого 1653 р., на честь розгрому Фронди і повернення Мазаріні, на сцені Бурбонського палацу показано «Королівський балет ночі». Збільшуючись від епі-

зоду до епізоду, в цьому балеті поступово виростала і ставала центром видовища

фігура короля — Людовика XІV, який з’являвся в образі Сонця (звідси й прізвисько — «Король сонце»). Це був дебют короля у балеті. 1661 року Людовик XІV танцював у «Балеті Кассандри» — з точки зору короля і придворних, цілком успішно, і тому упродовж двадцяти років продовжував присвячувати своє дозвілля високому мистецтву, беручи участь у балеті й виступаючи в ролях Аполлона, Нептуна

та інших богів. Балети, поряд з балами, концертами, турнірами та іншими вишуканими розвагами, супроводжували монарха навіть у бойових походах. Особливе місце серед цих забав відводилося бенкетам, тобто демонстрації урочистої

пиятики, орнаментованої символічними елементами і принагідними виступами митців, на що тоді поширилася мода при королівських дворах.

Захоплення короля мистецтвами незабаром стало причиною створення Королівської Академії танцю й інших закладів культури.

479

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

Яскравим прикладом придворного паратеатру стали видовища, що створю­­ вали підлеглі Людовика ХІV. Так, кардинал Мазаріні, опікуючись мистецтвами, ре-

алізував ряд оперних проектів. Намагався не відставати від нього і Ніколя Фуке (хабарник, злодій за покликанням і суперінтендант фінансів за посадою).

Втративши після смерті кардинала Ришельє всемогутню підтримку і відчувши

наближення кінця кар’єри, Фуке вирішив завоювати милість «Короля сонця» Людовика XІV і його нової фаворитки, влаштувавши в своєму замку Во ле Ві­конт свято на честь монарха. Засліпивши юного ще правителя розкішними забавами, Фуке сподівався повернути його прихильність. З цієї метою він зібрав найкращих шоуменів з усієї Франції: майстер феєрверків Джакомо Тореллі, маляр Шарль Лебрен і ще ціла купа королівських блазнів. У паркові водоймища були запущені гондоли, в гаях сховані скрипалі, флейтисти і гобоїсти, дріади, наяди та інші міфо-

логічні істоти жіночої статі у напівпрозорому вбранні.

Замовлення на термінове (лише за два тижні!) написання комедії отримав королівський комедіант Жан Батист Мольєр. У підготовці свята взяв участь навіть легендарний «режисер трапез» Франсуа Ватель, самознищення якого стало взірцем самурайського ритуалу, спрямованого на оспівування абсолютизму (дізна-

вшись, що на святковий бенкет, який влаштовував його хазяїн, великий принц Конде, можуть привезти запізно рибу, він вирішив, що це заплямує його рід, а тому гріх цей можна спокутувати лише власною смертю — він проколов себе шпагою; але його побоювання не підтвердилися — рибу донесли вчасно).

У призначений день — 17 серпня 1661 року — на яскраво освітленому майданчику в парку зіграли нову комедію Мольєра. Перед початком видовища на-

півоголена Мадлена Бежар виголосила написаний Поліссоном, поетом секретарем пана Фуке, пролог: «Щоб володаря побачити, чия слава сяє понад усе, до вас, смертні, я вийшла із печери…» З за дерев з’явилися наяди, дріади, фавни й сатири, почалося видовище, що складалося з епізодів, які можна було доповнювати

або скорочувати за бажанням замовника.

Вистава розповідала про маркіза, який намагався дістатися до своєї красуні (ла Вальєр), але йому заважали надокучливі знайомі. Король — задоволений, однак після вистави, поздоровляючи Мольєра, вказує на Шарля Антуана Максимілліана де Бельфор’є маркіза де Сокура і говорить: «Ось дивак, якого Ви ще не вивели на сцену!» Невідомо, що відповів Мольєр, однак у наступній редакції п’єси з’явився

новий персонаж — Дорант. А після вистави на короля разом з почтом чекало сто п’ятдесят столів, тридцять буфетів, слуги, свічки, парки, сади, феєрверки, музика, комедія, балет — все, що, на думку Фуке, мусило повернути йому прихильність Лю-

довика. І ще — кожному гостеві дарували по туго набитому гаманцю із золотими. Усе було гарно, однак за двадцять днів по завершенні свята суперінтенданта

фінансів Ніколя Фуке заарештував капітан королівських мушкетерів Д’Артаньян і, за наказом короля, його було ув’язнено. Після тривалого судового процесу

480

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

Фуке було засуджено, з конфіскацією майна, зокрема й замку Во ле Віконт, який так сподобався Людовикові. Подейкували, що справжньою причиною падіння

Фуке були не отримувані ним хабарі, а інший злочин: у його документах виявлено чималий реєстр усіх ­красунь, над якими він одержав перемогу, і почесне місце в ньому було відведене сором’язливій Луїзі. Крім того, він похвалявся порт­

ретом Лавальєр у вбранні Діани. Який би чоловік не розгнівався на місці короля?! Однак, як справедливо зауважив Жорж Ленотр, «цим святом ознаменовано народження нового мистецтва і поява на світовій сцені Людовика XІV».

Цього ж року для подальшого розвитку системи придворних видовищ у Парижі, у палаці Тюїльрі, під керівництвом і за кресленнями італійця Вігаріні було збудовано велику «Залу театральних машин», призначену для показу балетів і комедій, які хотів бачити Людовик XІV. «Саме тут на постановках балетних вистав, —

пише історик французького театру О. Хамаза, — й формується феноменальний ігровий простір бароко, можливості якого необмежені. Вирішальним чинником, який конституює ілюзорний світ драматичного балету, стає мінливість, що набуває тотального і самоцінного характеру. Просторове середовище організується лише за допомогою динамічних елементів­. Головна вимога до лібрето — виправ-

дати постійну зміну картин і зміну облич численних персонажів. Внаслідок магічних маніпуляцій час прискорюється, зупиняється, повертається назад, простір то стискується, то розширюється, а предметний світ виявляє свою облудну природу. Стрижнем образної системи драматичного балету стає символ тотальної мінливості — чарівник (чарівниця)».

Саме в цьому просторі й народжується формальний нащадок середньовічної

містерії — opera serіa (костюмований концерт), про сюжети якої красномовно свідчать назви творів: «Оттон», «Коронування Дарія», «Філіпп, король Македонії», «Кунегонда», «Семираміда» та ін.

«Нашій епосі, — коментує Ромен Роллан подібні видовища, — <…> важко збаг-

нути розміри музичного божевілля у той час, коли могутній вплив нового поєд-

нувався з нездоланним впливом музики, що причаровувала слухачів. Папа римський (Климент ІX) пише опери і адресує свої сонети співачкам. Кардинали — автори лібрето або постановники опер (Монсиньйор Корсіні, кардинали Барберіні, Роспільйозі, Боргезе, Памфілі, Мазаріні, кардинал Колон, кардинал Кіджі та інші кардинали, а також абат Помпео Скарлатті). Ченці дають вистави (спектаклі вла-

штовувались у монастирі “ченців санітарів” з 1636 року, у Германській та Римських колегіях, у єзуїтів, у папському палаці і т. ін.; 1669 р. у постановці однієї з опер брало участь двадцять шість кардиналів»).

Епічний характер видовищ абсолютизму висунув вимоги до композиції твору, котрі спиралася на принципи серіалу або монтажу атракціонів. Адже саме

у XVІІ ст., у процесі становлення містерії абсолютизму та її відмежування від вуличних форм театру, постала низка мистецьких форм, які ґрунтувалися на принципі

481

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

тріумфального нанизування епізодів: концерт, «Сoncerto Grosso», паради, комедії з варіаціями (Сomedіa e tіroіr), комедії прислів’їв, арлекінади (arlequnade), пастіччо

(pastіccіo — опера, музика до якої запозичена з раніше написаних опер), ревю («Revue des Théatres»), бардита — тріскуча німецька націонал патріотична драма другої половини XVІІІ століття, що її створив Ф. Клопшток і розвинули Г. Кляйст,

Х. Граббе і Р. Вагнер; на цьому самому композиційному принципі побудовано й середньовічну містерію; Михайло Бахтін наводить приклади характерних для містерій парадно монументальних номінацій — огляду і показу збройних сил, що мусили б імпонувати глядачеві: так, у «Містерії Старого Заповіту» XV ст. офіцери Навуходоносора, під час огляду перелічуючи озброєння, називають сорок три види зброї; у містерії «Мучеництво святого Кантена» кінця XV ст. начальник римського війська наводить дієслова, що виражають тілесні покарання (їх спалять

на вогнищі, понівечать, четвертують, розірвуть на частини тощо); такими самими номінаціями, доводить Вальтер Беньямін, характеризується й бароковий театр.

Головна причина використання такого композиційного принципу­ — суперечливе сприйняття основного сюжету абсолютистського міфу. Митцям кортіло показати небувалі подвиги своїх заможних повелителів, проте подвигів — не було.

Звідси — помпезна риторика, голослівність ілюстрації і тяжіння до статичних­ епізодів на кшталт карнавального принципу Reіhenspіel (гра номер за номером) — нанизування атракціонів.

Театр XVІІІ ст. називають театром доби Просвітництва. Проте, зауважував

С.Мокульський, «далеко не увесь театр XVІІІ століття перебував у руках передових елементів. Навпаки <…> улюбленими жанрами театру рококо були грайливі

світські комедії, галантні пасторалі, балети феєрії». Не дивно, що саме в цьому театрі й відбулася остаточна «перемога громадянина над людиною», що, за словами

С.Мокульського, й стало основною темою трагічного театру доби Просвітництва.

Утеатрі цього часу, зауважує М. Одеський, специфічний характер мали навіть

інсценівки агіографічних і любовно авантюрних творів, наділені, зазвичай, до-

датковим приватно панегіричним змістом, адже приурочувалися вони до державних подій, іменин знатних осіб тощо. «Союз абсолютизму і театру, — робить висновок дослідник, — слід оцінювати як культурологічно закономірний. Справа, звісно, не в бажанні урізноманітнювати розваги. Абсолютна монархія і драма опинилися в соціальній “зв’язці”. Монархія в ту пору вирішувала завдання побудови

суспільства, де замість релігійних цінностей стверджуються цінності державні». Театр класицизму, за словами С. Мокульського, «має виразний політичний

зміст; в його основу покладено прославлення і боротьбу з егоїстичними при-

страстями і проповідь самовідречення як найвищого виразу героїзму», а «основною трагічною колізією є зіткнення між особистим почуттям і обов’язком. Буду-

чи стилем абсолютної монархії, що була завершеним типом станової держави, класицизм характеризується застосуванням станового принципу до різноманіт-

482