Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР АВТОМАТІВ, ТЕАТР МЕХАНІЧНИЙ

1842 року про показ кабінету вощаних механічних фігур у повний зріст: «в нем отличается в особенности механическая фи­гура из воску, представляющуя тан-

цовщицу в русском костюме и на­туральностию движений привлекающая внимание всех любителей ис­кусства»; цього ж року було показано механический само­ катер [карусель], «в котором увеселительное катание в шлюпках, и при оном

механический кукольный танцевальный балет и две дамы берлинские в рост человека танцуют при катании самоката, при этом же разные куклы­ увеселяют в разном виде»;­ 1850 р. в Росії показуються «представления, заключающиеся в физико механическом­ искусстве»; інколи у 1860 х рр. механічні театри називають кінетозографічним театром, пояснюючи в оголошеннях, що «кинетозо­ графический театр <…> есть собрание бесчисленного множества автоматов, изображающих людей, животных, птиц, неодушевленные предметы, движущих-

ся и действующих посредством заключающегося в них механизма, с такою естественностию, что за границею театр этот заслужил прозвание настоящего музея автоматов»; для характеристики цих видовищ вживалося також словосполучення механічна картина).

Перша згадка про такий театр дійшла з ІІ ст. до н. е., коли Герон Александрій-

ський створив автомат еоліпіл — парову машину, що діяла за принципом турбіни. Властивість води розширюватися від нагрівання він застосував для конструкції автомату, що відчиняв двері вівтаря при запалюванні жертовника. Крім того, він створив водяний орган і фігури, що робили складні рухи у супроводі «музичної скриньки» і співу механічного птаха. У книгах Герона «Механіка» і «Пневматика» описано також безліч інших винаходів подібного типу — зокрема, й переносний

театр, у якому механічні ляльки показували драму «Навплій» у п’яти частинах (вистава виконувалася без утручання акторів завдяки прихованому механізмові). «Театр автоматів» Герон уважав своїм найвищим досягненням.

Існують також напівлегендарні розповіді про рухомі статуї Дедала в Афінах,

дерев’яного голуба та інші подібні винаходи.

Доба середньовіччя залишила розповіді про рухомі автомати (залізна муха, що літала і т. ін.). Застосовувалися автомати й у містерійному театрі — так, у «Містерії Різдва Христового» проносили автомат — зображення Діви Марії, котра схиляла голову і простягала руки до неба (відтоді вистави містерійних ляльок, що рухалися за допомогою ниток, розвинулися у самостійний вид мистецтва,

а самі ляльки стали називати маріонетками — маленькими дівами Маріями, від Mаrіоn, Mаrіоnnеttе).

Використовувалися різноманітні машини й під час проведення свята Тіла Гос-

поднього (Corpus Chrіstі), присвяченого унаочненню догмату про перетворення хліба й вина на кров Христову. Так, у Мадриді на організацію свята 1674 року

було витрачено дев’ять мільйонів мараведі, які пішли переважно на виготовлення різноманітних машин і технічних пристосувань. Відомо, що вже 1361 року під

501

ТЕАТР АВТОМАТІВ, ТЕАТР МЕХАНІЧНИЙ

час свята застосовувалися доволі складні машини: зокрема, був механізм, що переносив Бога Отця з Землі на Небо та ін.

УXІІІ–ХІV ст. дістають поширення святкові машини, конструюванням яких особливо прославилися Філіппо Брунеллескі (1377–1446) та його наступник Франческо д’Анджело Чекка (1447–1488).

Механічні пристосування для прославлення герцогині під час весільних урочистостей 1490 р. в Мілані спорудив Леонардо да Вінчі (він виставив за оксамитовою завісою Рай (Paradіse) у формі овалу із зірками і нішами, в яких стояли люди

йзображували сім планет, що оточували Юпітер; ці «планети» оберталися за допомогою особливого механізму навколо герцогині, після чого виходили з ніш і прославляли наречену; нарешті вони ставали на «горі», спорудженій в іншому кінці зали, і Меркурій викликав трьох грацій, сімох німф, сімох чеснот і передавав їм на-

речену, яку вони й супроводжували до спальні, співаючи весільні пісні). Леонардо да Вінчі брав участь також і в інших урочистостях при міланському дворі, створюючи механічного лева, що рухався у вуличній процесії, ескізи для турніру тощо.

УXVІІ ст. поширюються апофеози й тріумфи, ліричні і машинні трагедії (Trаgеdіе а mасhіnеs — спектаклі створеного у Франції жанру придворної вистави, єдини-

ми акторами в яких були мімісти, які лише доповнювали ефект картини), театр автоматів, баварські баталії (rіtterdrama), театри вощаних фігур, театри ме­ таморфоз (у яких ляльки за допомогою відповідного механізму переміняли свій вигляд — із чоловіків перетворювалися на жінок, із старих ставали молодими; вони стріляли з рушниць та пістолетів, наливали вино з фляшок у чарки, добували шаблю з піхви і т. ін.), театр манекенів, театр ілюзіонів, театр механічних

маріонеткових опер і буратіні, ноктюрнорами (театр, у якому рух машин супроводжувала музика, і барвисті транспаранти, що мерехтіли у темряві) та ін.

Так само й живий театр цієї доби поступово набуває ознак автоматизму,

іне лише через захоплення технічними винаходами. За справедливим зауважен-

ням П. Морозова, «актори XVІІ століття насправді були такими ж ляльками на мо-

тузках зображуваної ними історії; вони надто старанно пиляли повітря руками, розривали страсті на шматки <…> намагалися переіродити самого Ірода <…>, так жахливо удавали вони людство». Невипадково естетичну домінанту доби Ернст Шен знаходив у неперевершеній шляхетності феєрверку (відомого у Європі з 1256 року), єдиного мистецтва, яке, не будучи здатним тривати, спалахує

йзгорає за лічені хвилини. Відтак великого значення набувають піротехнічні ви­ стави, в яких на перший план висувається творчість піротехніка.

Неабияку роль починають відігравати машини у шкільному театрі. Досліджу-

ючи структуру цих п’єс, В. Перетц виявив елементи яскравої театральності, які він називав ефектами дії: переодягання; крадіжки, криваві сцени, танці, поганські ре­

лігійні відправи, вставні тіньові картини (мерці тощо), світлові ефекти, машини

(польоти у повітрі, вознесіння на небо), масові сцени, міфологічні та алегоричні

502

ТЕАТР АВТОМАТІВ, ТЕАТР МЕХАНІЧНИЙ

персонажі (Нептун, Марс, Фортуна, Диявол, Смерть та ін.), звукові ефекти (грім, луна, співи) тощо.

Новий етап театру автоматів пов’язаний із технічними пристосуваннями, винайденими на початку XVІІІ століття.

1727 р. Крістофер Пінчбек старший (1670–1732), лондонський годинникар, ство­

рив храм мистецтв з двома рухомими картинами. Перша: концерт з фігурами, що грають узгоджено на музичних інструментах. Друга: перспектива міста і гавані Гібралтар з рухомими кораблями та іспанськими військами, що марширують через старий Гібралтар. А також він створив виставу «Граф в у річці і собака, що пірнає за ним», де герої представлені як живі. У цій дивній п’єсі задіяно близько ста фігур, що рухалися як у житті.

Серед інших творців театру автоматів — інженер Жан де Вокансон, який

прославився тим, що створив механічний ансамбль музикантів, птахів та інші механічні фігури (1737–1738). Подейкують, що створені ним «Флейтист» (заввишки

у178 см) і «Провансальський барабанщик» справляли враження живих. «Качка»

унатуральну величину крякала, клювала зерно, била крилами і, перетравивши харчі, здійснювала інші­ природні потреби. Ці автомати багато років поспіль де-

монструвалися по всьому світу в «Кабінеті чудес і мистецтв» професора Бейрейса.

У1748–1752 рр. Лоренц Розенеггер у замку Гейльбрунн створив театр автоматів, у виставі якого брало участь 256 автоматичних ляльок.

1770 р. угорський дворянин Вольфганг фон Кемпелен (1734–1804) відкрив «Кабінет автоматів», у якому демонструвалися автоматичні ляльки і друкарська машинка. Найвідомішою серед цих машин була фігура «Шахіста».

УРосійській імперії у XVIІI ст. здійснювалися демонстрації вистав, які називалися искусственное представление отоматов со многими превращениями, едофи­ зическое представление тощо.

Наступний етап розвитку механічного театру пов’язаний з посиленням «анти-

акторських» тенденцій в авангардовому театрі («надмаріонетка» Гордона Крега,

маніфести Ф. Т. Марінетті та ін.).

Найвідоміший серед реалізованих проектів театру автоматів ХХ ст. — експеримент Оскара Шлеммера, який, замисливши створити масовий театр, 1912 р. разом із танцюристами Альбертом Бургером і Ельзою Хотцель розпочав роботу над постановкою «Балету тріад», окремі частини якого були показані 1915 р., а по-

вністю — 1922 р. в Штуттгартському Національному театрі. Цього ж року на сцені театру демонструвався так званий «Кабінет фігур» («Das fіgu­ra­le­ Kabіnett») у двох варіантах. Подальші покази балету і «Кабінету фігур» відбувалися під час Тижня Ба-

угауза 1923 р. у Ваймарському Національному театрі. Свій театр Оскар Шлеммер називав тотальним театром, здатним виявити загальні і всеосяжні ідеї, близь-

кі народній аудиторії. Сучасний тотальний театр, на думку Шлеммера, мав стати

театром сюрпризів — дійством ексцентріади. ► ТЕАТР АКЦІЙ, театр експресіоністичний

503

ТЕАТР АКАДЕМІЧНИЙ

ТЕАТР АКАДЕМІЧНИЙ (англ. academic theatre, academical theatre) — термін, який вживається в англомовному театрознавстві на позначення шкільної та єзу-

їтської драми й у цілому ренесансної традиції використання творів Плавта, Теренція та інших античних драматургів з дидактичною метою у навчальному процесі. Відповідно й театр, який спирається на академічну драму, називається академіч-

ним. Так само й у Російській імперії: 1771 р. з’являється документ, в якому визначається, що Рада Академії мистецтв ухвалила: «за написание декорациев для театра академического приказать эконому выдать оному живописцу в награждение десять рублей» (йдеться про театр, створений у структурі самої Академії).

УСРСР статус академічних одразу ж після революції отримали колишні імператорські театри, а згодом й інші провідні колективи.

Усучасній Україні за Законом України «Про театри і театральну справу» (Із

змінами, внесеними згідно із Законом № 3421 IV від 09.02.2006, ВВР, 2006, № 22, ст.199) «За видатні досягнення, пов’язані з розвитком вітчизняної культури, творчому колективу театру може бути надано статус академічного».

Упольському театрознавстві академічним (teatr akademicki) називається кла-

сичний, взірцевий театр. ► ТЕАТР ІМПЕРАТОРСЬКИЙ, ТЕАТР КАЗЕННИЙ, ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ, ТЕ-

АТР УЧЕНИЙ, ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

ТЕАТР АКЦЕНТОВАНОГО ВИЯВУ — термін Леся Курбаса, який вирізняв два основних різновиди театру: театр акцентованого вияву і театр акцентовано­ го впливу.

«Театр вияву, — казав Курбас, — це МХАТ, театр впливу — це італійська коме-

дія дель арте <…> Безумовно, що кожний театр є театр впливу і вияву. Ми з вами добре розуміємо себе, коли кажемо, що є театр впливу і вияву. Ми маємо на увазі

певну переважність, розуміючи під театром впливу переважно агітаційну модель

і під театром вияву — модель пропаганди, чи театр, яким ми звикли його у старих масштабах бачити <…> В історії театру ми маємо дуже багато споріднених агітці — за своєю конструкцією, принципом — явищ. Вони, як взагалі все мистецтво впливу, мають такі основні прикмети (не ручуся за повність — воно в мене тільки накидано, але не вичерпано), в усякому разі, для театру впливу характер-

не: що він як об’єкт впливу вибирає окремі сторони психіки глядача; він вибирає й окремі засоби впливу на глядача, — не робить як театр класичний, що орудує

всякими засобами впливу і має об’єктом свого впливу всю психіку глядача, цілу людину; цей театр, навпаки, вибирає поодинокі засоби; цей театр ставить собі поодинокі завдання. Ці три моменти, до певної міри, в основному, повинні вичер-

пати характеристику цього роду театру — театру впливу <…> Наприклад, псев-

докласика XVІІ століття у Франції — мені здається (я цього не твержу, я не вчений чоловік), що цей театр саме такої категорії. Чому? Тому, що його завданням фак-

тично було прищеплювати й утримувати в колах своєї публіки, себто двірської знаті тодішньої Франції, двірські манери, двірський спосіб мислення. Його греки,

504

ТЕАТР АКЦЕНТОВАНОГО ВПЛИВУ

його турки не були греками і не були турками, а були власне придворними маркізами і графами короля Людовіка. Цей театр не виявляв того предмета, який зо-

бражував, а впливав, він мав певне завдання, цілком конкретне з боку інтересів пануючого класу, був театром впливу і нічим інакшим <…> Характерно, що театр впливу з’являється завжди на схилі якоїсь епохи, або на початку якоїсь іншої епо-

хи, на моменті стику двох епох, коли життя ще не утвердилось».

Учень Курбаса Василь Василько доповнював ці визначення таким чином: «У театрі акцентованого вияву першорядну роль відіграє закон життєвої правдоподібності. Цей театр цікавиться мотивами, причинами, зв’язком­ вчинків дійових осіб, діалектикою розвитку образу, суперечностями стосунків, найдосконаліше виявляє побутові деталі. Такий метод потребує концентрованої подачі дії, ситуації, характеру, намагається виявити загальне в одиничному, висуває на перший

план драматурга й актора. Глядач у цьому театрі дивиться, спостерігає. Театр вияву дотримується принципу четвертої стіни, його спекталі звернені насамперед до персонажів, тобто глядачі йдуть не в театр, а, як висловився К. С. Станіславський, у гості до трьох сестер. Тут усе як у житті: актори й режисери намагаються копіювати дійсність, створити ілюзію її. Об’єктом свого діяння театр вияву має

цілий психічний комплекс глядача, діє через художній образ. Це театр пропаганди. У театрі акцентованого впливу спектакль звернений до глядачів. В ім’я виявлення великої соціальної чи політичної правди цей театр дозволяє собі відходити від звичних норм життєвої правдоподібності <…> у театрі впливу вистава побудована одверто на публіку. Його режисери часом виносять дію в глядний зал, намагаються залучити глядачів до безпосередньої участі у виставі. Цей театр по-

любляє прийоми публіцистичні. За об’єкт свого впливу він обирає окремі сторони психіки глядача, вибирає поодинокі засоби впливу на нього, ставить перед собою поодинокі завдання. Часто актор виходить з образу, звертаючись прямо до публіки. Це театр агітації. У театрі впливу ніхто не збирається доводити, що на сцені —

копія життя. Навпаки, багатьма прийомами дають знати глядачеві, що він у театрі,

що на сцені діють актори — майстри своєї справи, які художніми, театральними засобами відтворюють життя. Мізансцени компонуються так, щоб найкраще використати актора в усіх його можливостях. Для театру впливу характерні жанри агітки, детектива, видовища, бурлеска».

ТЕАТР АКЦЕНТОВАНОГО ВПЛИВУ ► ТЕАТР АКЦЕНТОВАНОГО ВИЯВУ ТЕАТР АКЦІЙ ► акціонізм

ТЕАТР АЛЬТЕРНАТИВНИЙ (англ. alternative Theatre, нім. Alternativtheater,

ісп. Teatro alternativo, фр. théâtre alternatif; пол. teatr alternatywny) — у сценічному мистецтві­ США 1960 х альтернативними називалися театри різних типів (неко-

мерційні і недержавні), які протиставляли себе офіційній культурі (театр акцій,

політичний театр, феміністичний театр, оф оф-Бродвей); у широкому сенсі —

будь який театр, який протиставляє себе загальноприйнятій естетиці і культурі

505