Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

у цілому. Вважається, що альтернативний театр цілком незалежний від комерційних завдань. У 1970 х термін дістав поширення в європейському театрі і вжи-

вається для характеристики громадського й артистичного руху, опозиційного до інституціонального театру, його організаційних структур, естетичних стереотипів тощо. У театрознавчій традиції різних країн для характеристики місця

цього театру в культурному просторі вживаються різні терміни: театр авангар­ довий (пол. teatr awangardowy), театр відкритий (пол. teatr otwarty), театр екс­ периментальний (пол. teatr eksperymentalny), театр контркультури (пол. teatr kontrkultury), театр спільноти (пол. teatr wspólnoty), театр студійний (пол. teatr studijni), театр третій (пол. teatr trzeci), театр узбіччя (пол. teatr marginesu) та ін.

Зазвичай ці словосполучення застосовуються до творчості Є. Гротовського,

Е.Барби, Ю. Шайни, Т. Кантора, П. Шуммана та ін. ► ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ

ТЕАТР АМАТОРСЬКИЙ (від лат. amator — любитель, шанувальник, самодіяль-

ний митець, англ. community theatre; пол. teatr amatorski, teatr niezawodowy, teatr milośnikow­ sceny, teatr ochotniczy, samorodny) — форми театру, що протиставляються театрові професіональному; театр, у якому постановка вистав здійснюється не професіональними акторами, а шанувальниками сценічного мистецтва.

Зазвичай цей театр сприймається як альтернатива професіональному театрові. Проте розмежувати ці організаційні форми, спираючись лише на формальні ознаки, інколи надзвичайно важко і навіть неможливо, тим більше, що й реальний внесок аматорського театру в мистецьку скарбницю подеколи бував вагомішим, аніж доробок консервативного професіонального, а надто академічного. Приміром, перші режисери — Андре Антуан і Отто Брам, Станіславський і Кро-

пивницький, Мейєрхольд і Курбас, — чи були вони, з формальної точки зору, професіоналами? Що ж до античного театру і театру середньовіччя, то, з одного боку, виконавці й справді отримували винагороду за участь у виставах, але з іншого —

самі видовища мали святково календарний характер, і виробничі стосунки вико-

навців можна визначити як тимчасове, разове «сумісництво». Водночас аматорські театри доволі часто виступали у ролі потужних художніх провокаторів.

Наприкінці ХІХ ст. епідемія театрального аматорства настільки захопила Росію, що 1884 р. спонукала й А. П. Чехова іронізувати: «У Пекіні мешкають китайці, а у Москві любителі» (яких далі він інакше як маніаками й не називатиме). Саме з цьо-

го аматорства, писав Адріан Піотровський, постав новий театр: «Небезпідставно можна, далі, говорити про <…> творчу роль любителів із середовища аматорів, що протиставили штампові, тобто формальним прийомам ворожого соціального

угруповання, інтонації, жест і загальну установку людини з інтелігенції (початок МХТ)». І саме цей театр, усупереч «аматорству», став претендувати на культову

роль у тодішньому суспільстві: «Піти до “Художнього” [театру], — писав О. Ман-

дельштам, — для інтелігента означало майже причаститися, сходити до церкви.

Тут російська інтелігенція відправляла найвищий і потрібний для неї культ…»

506

ТЕАТР АМПІРУ, ТЕАТР АМПІРНОГО КЛАСИЦИЗМУ

Інший аспект, який не дає змогу жорстко розмежовувати аматорський і про­ фесіональний театри, — сумнів щодо поширеної точки зору про другу половину

XVІ ст. як період становлення професіонального театру. Важко уявити професіоналізацію театру раніше, ніж він було усвідомлений як мистецтво.

Так само важко уявити й народження мистецтва у часи, коли мистецтва май-

же не згадувалися у літописах, тобто вважалися подіями неважливими й існували лише в анонімному форматі — деякі прізвища авторів, організаторів і виконавців вистав дійшли до нашого часу лише випадково, і переважно у фінансових звітах.

Отже, маємо припустити, що ознаки професіоналізму слід шукати в іншому просторі. Саме це й довели свого часу такі універсальні обдаровання, аматори режисури, як Андре Антуан і Отто Брам, Костянтин Станіславський і Марко Кропивницький, Всеволод Мейєрхольд і Лесь Курбас, Бертольт Брехт і Пітер Брук,

допомігши глядачеві розплющити очі й побачити інші барви й форми існування світу. Не здобувши театральної освіти, усі вони, однак, були потужними автодидактами, здатними вчитися «на ходу» і пристосовувати до власних творчих потреб найрізноманітніші винаходи людства.

СЬКИЙ, ТЕАТР НАРОДНИЙ, ТЕАТР ПРОФЕСІОНАЛЬНИЙ

ТЕАТР АМПІРУ, ТЕАТР АМПІРНОГО КЛАСИЦИЗМУ (від фр. Empire) — монументальний театр (cтиль Імперії, 1804–1815 рр.) доби Наполеона І, естетично

орієнтований на класицизм кінця XVІІІ ст., на стилі римських імператорів і навіть єгипетських­ фараонів, а ідеологічно — на оспівування перемог Наполеона і ство­ рюваної ним Імперії.

Стосовно театру термін вживається необґрунтовано рідко, адже найяскравіше цей стиль виявився в архітектурі, образотворчому мистецтві, а також у паратеатральних видовищах і сценічних жанрах, які зазвичай перебувають на узбіччі інтересів театрознавства і до яких склалося зневажливе ставлення. Однак, як справедливо­ зауважує дослідниця церемоніальної культури О. Захарова, «стиль

ампір­ був останнім офіційним державним сти­лем Європи, продиктованим верховною владою». Приклади ампіру в сценічному мистецтві дає не лише театраль­не­

мистецтво­ Франції, а й Російської імперії (втім, як і будь-якої країни з імперськими претензіями).

Так, у липні 1812 року в Москві компанія Транже і Робба вибудувала літній амфітеатр і виставила кінну пантоміму «Баталія генерала Мальборуга». Постановка пантоміми на військову тему з боями і парадами виявилася співзвучною подіям 1812 року. Пантоміма починалася з кінної прогулянки Мальборуга, під час якої

прибулий сурмач сповіщав про початок війни. У наступній картині генерал Ат-

верзер робив огляд військам і віддавав наказ про початок воєнних дій. Генерал Мальборуг на чолі кавалерійського загону атакував фортецю. Після закінчення

атаки маркітани забирали тіла убитих. Починався бій двох генералів на списах. Генерал Мальборуг гинув, і його ховали з військовими почестями.

507

ТЕАТР АНАТОМІЧНИЙ

Невдовзі батальний жанр почала опановувати й імператорська балетна сцена, вразивши глядача низкою тріумфів: «Ополчення, або Любов до Вітчизни» (1812),

«Торжество Росії, або Росіяни у Парижі» (1814), «1 травня, або Гуляння в Сокольниках» і «Гуляння на Воробйових горах» (обидві 1816 р.). 1828 р. Ж. Турнієр поставив пантоміму в двох діях «Захоплення Очакова», інтерес до якої з боку правлячих кіл

був великий, адже саме такі спектаклі вони хотіли бачити в цирку. На репетиції

ідля участі в спектаклях було відряджено 97 рядових солдатів, 4 унтер-офіцери

і4 військових барабанщиків. На арені розгорталися бої піхоти і кінноти, здійснювалася облога фортеці та її штурм. Турецькі солдати зображувалися недоумкуватими блазнями, а російські воїни, а надто офіцери, — хоробрими героями.

Особливі надії в цирках Імператорської театральної дирекції покладалися на пантоміму «Блокада Ахти» П. Мердера (1850). В офіційних колах цей спектакль

розглядався як взірець, на який циркові слід було орієнтуватися. У газеті «СанктПетербурзькі відомості» писалося, що «умови цирку дозволяють вивести на сцену всі найголовніші і найцікавіші епізоди російської історії, відтворити перед очима глядачів героїчні подвиги, яких так багато в житті Росії, представити наоч­ но дійових осіб в строях і обладунках давніх часів: Петра Великого, Єлизавети,

Катерини, Павла, Олександра Благословенного, государя, що нині царює». Борис Алперс відносив до представників ампіру в російському акторському

мистецтві каратигінську школу акторської гри.

ВУкраїні в ХІХ ст. стиль не мав ґрунту для поширення, ці передумови з’явилися лише в ХХ ст. — у національно забарвлених радянських парадах та інших парате-

атральних видовищах. ► ТЕАТр абсолютиський, театр придворний

ТЕАТР АНАТОМІЧНИЙ (лат. Teatrum Anatomicum, англ. anatomical theatre,

італ. teatro anatomico) — у загальному значенні — лабораторія для студентів-ме­ диків, які вивчають анатомію, розтинаючи трупи, що ніби не стосується театру у вузькому значенні.

Публічні розтини людських тіл (аутопсія) вперше здійснені у XІV ст. у Бо­лонсь­­ кому університеті. Тіла розтинали, дотримуючись значення трьох видів духа, які

в ньому містились, від нижчого до вищого; спочатку розтинали живіт, потім груди

і під кінець — голову. Розтини супроводжувалися читанням творів Аристотеля, Гальєна­ або інших авторитетів медицини. Публічний сеанс з анатомії швидко перетворився на символ і джерело медичної влади. Під час показів з використанням тіл доктори медицини мали можливості впливати на свідомість шляхом уна-

очнення своїх знань. Вони добилися монопольного права на виконання анатому-

вань лише університетськими медиками.

Перші анатомічні театри створено в Європі у XVI ст. (Монпельє, 1556; Лондон,

1557; Піза, 1569; Феррара, 1588; Базель, 1589; Падуя, 1594; Болонья, 1595; Лей-

ден, 1597; Амстердам, 1619 та ін.). Згодом ці видовища поширилися у Франції, Ні­

дерландах, Німеччині. Зазвичай це були пересувні театри на кшталт шапіто або

508

ТЕАТР АНТИКУЛІНАРНИЙ

стаціонарні театри в розкішних приміщеннях на взірець давньоримських ам­ фітеатрів. Квитки на ці видовища коштували дуже дорого (особливо на розти-

ни жінок), однак сеанси збирали до вісімсот глядачів, переважно знаті.

Розтини зазвичай здійснювалися як багатоактна вистава: у перший день — внутрішні органи, на другий день — грудна клітка, на третій день — череп,

на четвертий — кістки. Кожен акт тривав з ранку до вечора, а в антрактах між картинами працював буфет. «Розтини в анатомічному театрі, — пише Рой Портер, — були справжніми видовищами — театром у буквальному розумінні; а їм відпові­дали­ інші види тілесного показу, особливо пишномовна демонстрація жі­ ночої­ краси у традиції, за якою поет вишукував частини своєї пані як трофеї для еротичного замилування­. Саме тут художники включали сцени розтину до свого репертуару, зухвало натякаючи на традицію pіeta розп’ятого Христа у зображенні­

трупів на анатомічному столі. Малювати труп означало розтяти його художнім, а не хірургічним ножем».

Публічні розтини сприяли популяризації деяких форм статичного театру — чимітері (цвинтариків — так називалися зображення трупів і кісток померлих, які покликані були стимулювати покаяння, навернення до віри грішників тощо),

театрів вощаних фігур, театрів гріхопадіння тіл тощо.

ТЕАТР АНТИКУЛІНАРНИЙ (англ. antri culinary theatre) — термін Бертольта Брехта для характеристики театру, який, на відміну від кулінарного (Макс Райнгардт), спрямований не лише на те, щоб сприяти процесу травлення у глядачів. ►

ТЕАТР ЕПІЧНИЙ, ТЕАТР КУЛІНАРНИЙ, ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

ТЕАТР АНТИТЕАТР (фр. antі théâtre; англ. antі theatre; нім. Antіtheater, ісп. antі­ teatro) — загальний термін для позначення тенденцій, спрямованих на руйнування техніки традиційного аристотелівського театру (принцип ілюзії, чет­ верта стіна, перевтілення тощо). Сам термін з’явився у 1950 х рр., у момент на-

родження театру абсурду (жанр п’єси «Голомоза співачка» Е. Йонеско визначив

як антип’єса і ця назва, вочевидь, підштовхнула до створити термін антитеатр, який уперше було застосовано 8 січня 1953 року щодо п’єси С. Беккета «Чекаючи на Годо»).

ТЕАТР АНТИЧНИЙ (англ. ancient theatre, antic theatre) — поняття, що охоплює

різновиди давньогрецького театру, розвинуті під його впливом форми театру Давнього Риму і деяких країн Ближнього Сходу. Хронологічні рамки античного театру: VІ ст. до н. е. — V ст. н. е.).

ТЕАТР АНТРОПОЛОГІЧНИЙ (англ. antropological theatre, нім. antropologisces

Theater, ісп. teatro anthropológico, фр. théâtre antropologique, пол. antropologiczny teatr) — за визначенням одного з фундаторів цього на­пряму Евдженіо Барба, —

театр, який вивчає біологічну й культурну людину у театральній ситуації. Прак-

тику антропологічного театру реалізовано також у творчості Є. Гротовського,

Р. Шехнера та інших режисерів другої половини ХХ ст.

509

ТЕАТР АНТРОПОЛОГІЧНИЙ

Евдженіо Барба, учень Гротовського, замилуваний у твори Алена Гінзберга, Джека Керуака, Дж. Селінджера і «Beatles», отримав 1966 р. пропозицію дансь­

кого­ Міністерства у справах культури і муніципалітету Хольстебро заснувати в цьому маленькому містечку (20 тисяч мешканців) театр і створити науковий театральний центр, який отримав назву «Одін-театр». Театр розпочав свою діяль­

ність зі святкових парадів і церемоній вулицями міста. На думку В. Максимова, театр Е. Барби — це «традиція катакомбної культури (невипадково і А. Васильєв, і Е. Барба декларують необов’язковість присутності глядача). Сьогоднішній етап — розробка мови, основних принципів універсальної архетипічної надреальності — але саме в умовах театру».

Основні поняття театральної антропології й антропологічного театру у концепції Барби — преекспресивність, сценічний біос, баланс у дії, танок протилежнос­

тей тощо.

Преекспресивність (англ. preexpressive) — це техніки тіла, які ще не набули культурної семантизації.

Біос сценічний (англ. scenic bios)— цебіологічно-фізіологічний рівень виконавського мистецтва.

«У ХХ столітті, — пише Барба у “Словнику театральної антропології”, — відбулася революція невидимого. Значення невидимих структур було відкрите у фізиці і соціології, у психології і мистецтві,­ у міфі. Подібна ж революція відбулася і в театрі — з тією лише різницею, що невидимі структури в цьому випадку були відкриті не для того, щоб розуміти, як функціонує реальність, а для того, щоб на сцені було відтворено те, що перетворює сценічну вигадку на достеменне життя <…> Рево-

люція невидимого позначена в театрі добою вправ <…> Ось кілька характеристик,­ які пояснюють ефективність вправ як драматургії для непублічної роботи, тобто для роботи актора над собою: 1. Вправи — це педагогічна фікція. Актор вивчає не те, як бути актором, інакше кажучи, він не навчається як діяти на сцені. Вправи

навчають його, як думати цілісним тілом-духом (body-mind). 2. Вправи навчають

виконувати реальні (але не реалістичні) дії <…> 9. Вправи спонукають на практиці, через дію, опановувати парадоксальний спосіб мислення, долати життєві автоматизми і пристосовуватися до екстра-повсякденної поведінки (над-повсякденної поведінки). 11. Вправи дають силу позбутися стереотипів і умовностей своєї чоловічої / жіночої поведінки <…> 12. Вправи — це робота не над текстом, а тільки

над собою. 13. Вправи сприяють самодисципліні й автономності від очікувань глядачів і звички ремесла. Вони являють нове начало, народження сценічного тіладумки, незалежного від вимог вистави, але озброєного для неї».

У своїй роботі Барба спирається на практики східного театру, досвід Дельсарта, Далькроза, Станіславського, Мейєр­хольда та інших майстрів, намагаючись

виявити в них універсальні елементи. Він пише: «Чому, на відміну від Сходу, у західній традиції актори почали спеціалізуватися і відбувся поділ на актора-танців-

510