Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР АРЕНА

ника, актора-співака і драматичного актора?», адже «у західному театрі первісно не існувало відмінностей між актором і танцівником».

Стосовно власної практики Барба пише, що привчився «не надавати великого значення відмінностям між тим, що ми називаємо танцем, і тим, що зветься драмою; перестав сприймати персонажа як одиницю театрального виміру; не вима-

гаю, щоб стать виконавця співпадала зі статтю персонажа; я більше уваги приділяю звуковому багатству мови, її емоційній насиченості і здатності передавати інформацію, що виходить за межі семантики».

Щодо принципів створення ролей акторами західного театру Барба вважає, що «у своїй роботі вони не спираються на інтерпретацію персонажа і шукають відповідь на питання як замість що», тобто «створюють формально однорідну синтетичну конструкцію з деталей, які апріорно видаються несумісними з точки зору

звичного реалізму», адже актор «створює лінію дії не для інтерпретації ролі, а для продуктивного існування на сцені».

ТЕАТР АРЕНА ► арена, СЦЕНА-АРЕНА, ТЕАТР ЦИРК

ТЕАТР АРИСТОТЕЛІВСЬКИЙ (фр. arіstotelіcіen théâtre; англ. Arіstotelіan theatre, нім. arіstotelіsches Theater, ісп. arіstotelіco teatro) — термін, упроваджений Бер-

тольтом Брехтом на позначення драматургії і театру, що спираються на певну традицію тлумачення «Поетики» Аристотеля, хоча безпосереднього відношення до давньогрецького філософа цей термін не має. По суті, це просто буржуазний (міщанський) театр, вершиною якого, за Брехтом, став театр психологічний; це театр вишуканого удавання й імітації переживання; це одна з історичних,

тобто мінливих, а не константних форм театру, основою якої є відтворення (або

принаймні імітація відтворення) найтонших нюансів поведінки і суперечностей психології персонажа шляхом пошуку відповідей на питання навіщо персонаж

здійснює той або інший вчинок. Віддзеркалюючи таким чином дійсність, аристо­

телівський театр створює психологічно вмотивовану, конфліктну і композиційно завершену (таку, що має початок, розвиток і кінець) дію. Це театр причиново наслідкових зв’язків та імітації суцільної дії, про яку ще у 336–322 рр. до н. е. писав Аристотель («Трагедія є відтворення завершеної і суцільної дії, яка має певний обсяг, — бо буває ж ціле і без усякого обсягу. Ціле — це те, що має початок,

середину і кінець»). Це театр причин і наслідків, віра в який, так само, як і віра у причинний зв’язок (Вітгенштайн!), у ХХ столітті перетворилася на забобон.

За життя Аристотеля «Поетика» не користувалася успіхом, а відтак, напевне, не вплинула на розвиток античного театру і, можна навіть припустити, критично сприймалася сучасниками. Так само й далі, впродовж майже двох тисячоліть,

«Поетика» залишалася поза увагою філософів, доки, на хвилі відродження старо-

житностей, на початку XVІ ст. до коментування праць Аристотеля не взялися інтерпретатори, котрі й сформулювали закони єдності місця й дії (П. Ветторі, 1560)

і навіть приписали Аристотелеві закон трьох єдностей (А. Кастельветро, 1570),

511

ТЕАТР АРТИСТИЧНИЙ

з приводу чого обурювався ще Гегель, який, однак, цілком сприйняв і розвинув положення Аристотеля щодо цілісної дії (у цьому сенсі можна говорити про

аристотелівсько гегелівський театр, адже саме Гегель обґрунтував і поглибив глухі натяки Аристотеля стосовно драматичного конфлікту).

Далі тезу про завершену і суцільну дію підтримали теоретики класицизму, ре-

алісти, звісно, К. Станіславський (наскрізна дія), а услід за ними й інші послідовники міметичного театру. Таким чином, лінія ілюзорного театру, нехай навіть пунктирна, ніби з’єднала у часі найпершу історико теоретичну працю в історії світового театру («Поетику» Аристотеля) з системою Станіславського. Відтак, незважаючи на відстань у дві з половиною тисячі років, головні вимоги Аристотеля

йСтаніславського (суцільна і наскрізна дія) ніби збіглися, що й сформувало уявлення про ілюзорний театр, як універсальну й позаісторичну магістраль світово-

го театру і, відповідно, про домінування аристотелівського театру, на тлі якого усі інші моделі театру — лише тимчасові вивихи, чудернацькі збочення, манівці

йглухі кути. ► ТЕАТР ІЛЮЗІЇ, ТЕАТР ПЕРЕЖИВАННЯ, ТЕАТР ПСИХОЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ

ТЕАТР АРТИСТИЧНИЙ, ТЕАТР МИСТЕЦЬКИЙ [МИСТЕЦТВ], ТЕАТР ХУДОЖНІЙ (англ. Art Theatre; фр. théâtre des arts) — театр, вистави якого здійснюються виключно або переважно «заради мистецтва» (for «art’s sake»), а не заради прибутку;

уСША словосполучення застосовується зазвичай як синонім до аматорських драматичних колективів, а також колективів, які орієнтуються на мистецький пошук.

Уперше словосполучення артистичний театр фіксується 1797 р. у Парижі, де з’явився­ видовищний заклад під дивовижною, як на той час, назвою — «Théâtre des arts» («Театр мистецтв»), що, власне, й можна сприймати як першу ознаку зміни статусу театрального мистецтва. Однак остаточно концепція мистецького театру сформувалася лише наприкінці ХІХ ст., коли діячі театру, маніфестуючи незалежність у комерційному й політичному сенсі, орієнтувалися на вирішення мистецьких завдань і підкреслювали у назві своїх театрів саме артистичний вимір, що було доволі незвичним явищем для тогочасної театральної практики (на-

зву ««Théâtre des arts» или Художественный кабинет» зафіксовано також 1861 р.

убалаганній виставі театру маріонеток француза Едмона Пеньо у Росії).

Творці перших мистецьких театрів були одночасно й першими режисерами, інакше кажучи, театральна режисура постала одночасно з початком емансипації й естетизації театру (хоча пошуки творців перших мистецьких театрів здійснювалися на різних естетичних платформах: так, Поль Фор разом із Орельєном Люньє По створював неаристотелівський символістичний театр, тоді як Анд­ ре Антуан, Отто Брам і Костянтин Станіславський — театр психологічний у річи-

щі аристотелівського театру й мімезису).

ТЕАТР АРХАЇЧНИЙ (нім. Archaisches Theater) — термін для позначення раннього етапу (1700–1500 рр. до н. е.) розвитку давньогрецького театру на Криті, де вистави здійснювалися у палаці Кносса.

512

ТЕАТР АРХЕОЛОГІЧНОГО РЕАЛІЗМУ

ТЕАТР АРХЕОЛОГІЧНОГО РЕАЛІЗМУ (англ. archaeological realism) — напрям у театральному мистецтві сере­дини ХІХ ст., репрезентований творчістю англій-

ського режисера Чарльза Кіна (1811–1868), який, очоливши 1850 р. придворний «Театр Принцеси», закріпив за собою репутацію першого англійського режисера і піонера копіткого вивчення п’єси, побуту, звичаїв тощо. Він здійснив постановку

сімнадцяти шекспірівських вистав, про які сучасники говорили як про «нескінченну череду живописних, технічних і музичних ефектів». Приділяючи увагу масовим сценам, він розбивав масовку на маленькі групи, кожна з яких мала точно визначені завдання. У своїй постановочній практиці Кін прагнув ефектності й археологічної точності (у зв’язку з чим починають вживати словосполучення «археологічний реалізм», яким характеризується творчість Кіна, а зго­дом і Генрі Ірвінга). Свій постановочний метод Кін називав «системою образотворчих ілю-

страцій». Здійснюючи вистави у «Театрі Принцеси» у 1850–1859 рр., він намагався наблизити сцену до живопису, архітектури, історії й археології. У майбутньому цим шляхом пішов також послідовник Кіна в Англії — архітектор і режисер Едвард Вільям Годвін. Однак на відміну від Кіна, який намагався відтворити на сцені побут у дусі епігонського романтизму, Годвін виходив з того, що залишила епо-

ха саме у сфері художній, він стилізував добу, а не реставрував її побут. Початок історії археологічного реалізму ведеться зазвичай від 1820 року, коли на сцені «Друрі Лейн» було виставлено «Короля Ліра» Шекспіра. Розквіт «археологічного реалізму» настав тоді, коли Кін у «Театрі Принцеси» здійснив серію шекспірівських постановок. Перед прем’єрою театр випускав програмки, зміст яких нагадував наукові праці. Такий археологічний листок був виданий, зокрема, до ви-

стави «Сарданапал». Для постановки «Венеційського купця» з Венеції були спеціально виписані справжні гондоли, а саме видовище Кін наситив величезною кількістю сценічних ефектів. Особливою популярністю користувалися ефекти сходу і заходу сонця, які створювалися за допомогою спеціальних сценічних при-

строїв. Кін створив нову для англійського театру систему постійного репертуару,

тобто репертуарний театр. Якщо раніше вистава виконувалася лише кілька разів, то після Кіна вона виконувалася 100–150 разів.

ЛІСТИЧНИЙ, ТЕАТР РЕПЕРТУАРНИЙ

ТЕАТР БАЛАГАН, ТЕАТР БАЛАГАННИЙ, БАЛАГАН (із перс. балахане — балкон, верхня кімната) — у Російській імперії XVІІІ ст. — тимчасова будівля для те-

атральних, циркових або естрадних вистав. Термін вживається також для визначення жанрової природи видовища — балаганного видовища.

Балаганні вистави влаштовувались переважно під час ярмарків і народних свят, а репертуар їх складався з п’єс героїчного, сатиричного та побутового ха-

рактеру, пантомім, інтермедій, співів, танців, виступів силових акробатів, факірів, дресированих ведмедів, з демонстрації різних фокусів і неймовірних обіцянок

показати теля з п’ятьма головами, жінку змію та ін. У більших балаганах показу-

513

ТЕАТР БАЛЕТНИЙ

вали цілі п’єси, в постановці яких використовувалися декораційні ефекти, польоти, провали, перетворення, повзали гігантські змії, оживали клумби квітів, літали

добрі й злі духи, створювалися світлові ефекти — схід і захід сонця, водоспад, видіння. Усе це робилося не стільки за допомогою механізмів, скільки зусиллями робітників сцени. Персонажами п’єси були не типи чи характери, а лише маски.

Найцікавіший з балаганних персонажів — дід райошник. Перед початком вистави він виходив на ґанок чи балкон балагана і закликав глядачів, розповідаючи різноманітні примовки і каламбури, в яких висміював поміщиків, чиновників, попів, представників влади. Він же знайомив присутніх з учасниками видовища, які іноді парадом виходили на балкон і там співали, танцювали, щоб зацікавити публіку. У малих балаганах дід райошник показував глядачам райок — скриньку з панорамою якогось міста, видатної події чи з портретами відомих осіб. Цей по-

каз він супроводжував коментарем у римованій формі.

Найперше у балаганній виставі дбали, щоб усе було чутно і видно. Один з маленьких балаганів мав напис: «Єгипетська темрява. Вхід 10 копійок». «Перш ніж увійти, помийте руки!» — закликав зазивала. Натовп, проходячи до балагана, кидав гроші в посудину біля входу. Коли балаган заповнювався, гасили світло.

Ведучий голосно оголошував: «Найтемніша темрява, яка була в Єгипті за часів фараона! Виставу закінчено! Вихід у двері навпроти!».

В Україні балаган відомий з 1760 х рр., переважно у міському російськомовному середовищі — серед ремісників, різночинців тощо.

Елементи балагана широко використовувалися у практиці режисерів кінця ХІХ — початку ХХ ст.: у Москві — режисером М. В. Лентовським — творцем теа-

трів «Ермітаж», «Буф», «Блазень» та ін.; в Україні прийоми балагана використовував у спектаклі «Алло, на хвилі 477» Лесь Курбас.

Однак у ХІХ ст. до балагана сформувалося зневажливе ставлення, про що свідчить репліка Євгена Гребінки: «Вся публика устремилася к полуразрушенному

балагану, именуемому театром». Тобто балаганний театр сприймається уперед-

жено, як псевдотеатр, недотеатр. ► ТЕАТР МАСОВИЙ, ТЕАТР НАРОДНИЙ

ТЕАТР БАЛЕТНИЙ (англ. ballet theatre від фр. ballet, від лат. ballo — танцюю) —

один з основних видів театру (поряд з драматичним, оперним тощо); театр, у якому основним засобом виразності є танець. Становлення балету в сучасному ро-

зумінні починається наприкінці XIV ст. в Італії. Остаточне виокремлення театру танцю тривало упродовж XV–XVII ст. Сам термін ballet відомий з останньої чверті

XVI ст. ► ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ

ТЕАТР БАРОКО [бароковий] (англ., фр. baroque theatre від італ. barocco —

примхливий,­ коштовне каміння неправильної форми) — нечіткий термін, який

інколи вживається стосовно театральних явищ від кінця XVI до середини XVIII ст. Сам термін дістав поширення у Німеччині кінця ХІХ ст. завдяки працям Я. Буркгардта і Г. Вельфліна, які вживали його для позначення італійського образотвор-

514