Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР ІНТЕЛЕКТУАЛЬНИЙ

зівки, включаючи жест, рух, сценографію, освітлення тощо. Основні представники інстру­ментального­ театру — Джон Кейдж, Карлгайнц Штокгаузен та ін. ► ТЕАТР

АВАНГАРДОВИЙ, ТЕАТР АКЦІЙ

театр ІНТЕЛЕКТУАЛЬНий — умовний термін, який дістав поширення в західноєвропейській театральній критиці з кінця 1950 х рр. і застосовувався для ха-

рактеристики французької драматургії і театру доби Опору, що постали на ґрунті філософії екзистенціалізму (від лат. exsistentia — існування). Термін інтелекту­ альний театр вживається поряд із іншими — драма ідей, драма міфів (словосполучення драматургічна школа міфів 1946 року впровадив Жан Поль Сартр для характеристики драматургії Жана Ануя, Альбера Камю і власних творів), поетич­

на, проблемна драма (термін дістав поширення в 1930 х у Франції). Витоки драми ідей та інтелектуального театру можна виявити у творах Г. Ібсена і Б. Шоу. Словосполучення інтелектуальний театр провокує до думки, що його альтернативою має бути театр, позбавлений інтелекту. Відмінність інтелектуального театру від інших форм театру полягає, однак, в іншому — він нехтує інтригою, характерами і т. ін.; у своїх драмах дискусіях він віддає перевагу зіткненню ідей, поглядів і точок зору в політиці, філософії й моралі. Термін уживають також на означення діяльності режисерів «Картелю чотирьох» (Ш. Дюллена, Г. Баті, Л. Жуве, Ж. Пітоє-

ва), Б. Брехта та ін. ► ДРАМА ІДЕЙ, ДРАМА СИТУАЦІЙ

ТЕАТР ІНтелігЕНТСЬКИЙ — формула театру, що народилася на початку ХХ ст. у зв’язку з посиленням соціальної ролі інтелігенції і змінами уявлень про завдання мистецтва; у широкому сенсі — театр, який виставляє п’єси переважно з життя інтелігенції і для інтелігенції. В історичному аспекті — це мистецтво,

зародки якого можна помітити вже у театрі доби Просвітництва й романтизму. Остаточне формування інтелігентського театру відбувається лише в останній чверті ХІХ ст. — у зв’язку з Великою реформою театру і народженням авангардового театру.

Проте не лише авангардовий революційний театр, а й театр реалістичного

спрямування переорієнтовувався у цей час на інтелігенцію. Так, Станіславський, описуючи відкриття «Московського товариства мистецтва і літератури», писав: «Вся интеллигенция была налицо в вечер открытия Общества. Благодарили учредителей его, и меня в частности, за то, что мы соединили всех под одним кровом; нас уверяли, что давно ждали этого слияния артистов с художниками, музыкан­та­­

ми и учеными. В прессе открытие было встречено восторженно». Так са­мо пише

Станіславський про роль інтелігентного глядача у сприйнятті вистави «Доктор

Штокман» Г. Ібсена: «В день знаменитого побоища на Казанской площади мы были

на гастролях в Петербурге и играли “Штокмана”. Состав зрителей этого спектакля был на подбор из интеллигенции; было много профессоров и ученых…»

Дія першої програмної вистави МХТ — «Чайки» інтелігента А. П. Чехова — була пов’язана із сакралізацією специфічно російського явища — інтелігенції (її жер-

570

ТЕАТР ІНТЕЛІГЕНТСЬКИЙ

товності, духовності, месіанської ролі) і протиставленням її високих поривань європейському прагматизмові ділків.

Сама ж система психологічного театру (МХТ) визначалася тим, що в основу її покладено інтелігентські чесноти: щире спілкування, увага до співрозмовника, партнера, ближнього (невипадково на рівні методу сценічні правда, спілкування,

органіка, увага тощо стали наріжним каменем системи Станіславського); типові хронотопи — маєток, дача, сад, а подеколи й салон; основні форми громадського спілкування, що виявили культ — різноманітні сімейні чаювання тощо; план театру — психологічний; принцип (прийом) — четверта стіна, підглядання;

репертуар — переважно лірична драма, вишукана комедія; за стилем система тяжіє до імпресіонізму з його увагою до атмосфери, настроїв, вражень, нюансів, підтекстів тощо.

«Піти до “Художнього” [театру] для інтелігента означало майже причаститися, сходити до церкви. Тут російська інтелігенція правила найвищий і потрібний для неї культ…», — писав О. Мандельштам.

Про культовий характер театру Станіславського писав і Б. Брехт: «Тверезий розгляд словника системи Станіславського виявив її містичний, культовий характер.

Тут людська душа опинялася приблизно в такому ж становищі, як і в будь якій релігійній системі; тут було священнодійство мистецтва, була громада. Глядачів заворожували. У слові було щось містично абсолютне. Актор був слугою мисте­ цтва, правда — фетишем, і притому загальним, туманним, непрактичним <…> Помилки ж були, по суті справи, гріхами, а глядачі отримували переживання, як учні Ісуса на Трійцю».

Яків Мамонтов, характеризуючи цей театр, писав: «МХТ був театром російської інтелігенції. Йому добре давалися постановки п’єс А. Чехова та близьких до нього авторів. Але Шекспір або Мольєр були вже не в його засобах».

Стосовно витоків цього театру Адр. Піотровський писав: «Небезпідставно мож-

на говорити про <…> творчу роль любителів із середовища аматорів, котрі про-

тиставили штампові, тобто формальним прийомам ворожого соціального угруповання, інтонації, жест і загальну установку людини з інтелігенції (початок МХТ)».

Характеристику інтелігентського культу, відповідних форм громадського спілкування в їхньому зв’язку з драматургією Леоніда Андреєва знаходимо і в записі з виступів Леся Курбаса: «Пригадую собі п’єсу “Дні нашого життя” — середови-

ще студентів. Коли я пригадую своє знайомство з російськими студентами, тонус та барви їхнього життя, хочу сказати про рух їхніх інтересів, радощі та болі, які для них загалом були спільними, то мені уявляється, що в цій самій п’єсі й був

цей момент утвердження в певній громадській касті існуючої культури життєвих форм та ідеології. Питання й розв’язувалося через утвердження у глядачів любо-

ві до цього побуту, до цього самого ряду відомих типів, в яких переломлюється так чи інакше конструкція тодішнього часу. Я переконаний, що коли йшли на ві-

571

ТЕАТР ІНТЕЛІГЕНТСЬКИЙ

йну, — я зустрічав у Галичині празьких студентів у солдатських та офіцерських мундирах, що, як патріоти, через непорозуміння йшли битися проти росіян —

те, за що вони билися, було психологічно не чим іншим, як саме цими ­формами життя, в котрих вони в побуті своєму звикли, навчилися любити, бути прив’язані за одну “вечірку” в якої небудь Марії Петровни, через приємно проведений час».

Після революції інтелігентський театр органічно переродився в ностальгійне видовище. «Було цікаво спостерігати, — писав Б. Райх, — зміни, що відбувалися з Homo sapіens, після революції. Багато хто з колишніх <…> були меланхолійними, розмовляли тихим голосом про людські чесноти, мріяли. “Велич людського духу загине” <…> — таким був лейтмотив їхніх розмов <…> У Німеччині я мало зустрічав обивателів подібного типу». Саме цією нежиттєздатною інтелігентсько обивательською тугою за минулим і живився психологічний театр у радян-

ський час (що й дало підстави Вс. Мейєрхольдові назвати МХТ «театром передреволюційного спліну»). Зі зміною історичних обставин театр відірвався від звичного культу і форм побуту, що його породили, але знайдені ним план, прийоми режисури й акторського виконання, які принесли театрові успіх ще у передреволюційні роки, почали культивуватися; відтак почалася криза жанру.

В Україні, починаючи з 1906 р., завдання творення інтелігентського театру висунув М. Садовський, який після однорічного перебування в Галичині повернувся на Наддніпрянську Україну. Саме в цей час, писав у своїх спогадах Садовський, в нього виникла «думка поставити український театр на широку ногу». Повернувшись з Галичини, Садовський почав обмірковувати, «як здійснити свою думку — заснувати в Києві постійний театр <…> Набрати трупу невеликого тре-

ба було заходу, але актори, яких малося на всій Україні вдосталь, не відповідали, на мою думку, до моїх замірів, бо були викривлені і з ними праця була б важка й непродуктивна. Тому я надумав набрати трупу з молодого і якомога інтелігентного матеріалу… Але ставало питаня — де того матеріалу дістати?»

1910 р. в листі до В. О. Нікітіна М. Л. Кропивницький писав: «Певно, Ви читали,

що тепер розповсюджуються в Россєї (sic) народні трупи при задопомозі сільської інтелігенції: докторів, хвершелів, вчителів, вчительок і т. ін., і що у виконанні беруть участь мужички — це дуже знаменательно. Отож і я хотів би робить це в сусідніх селах, тільки, звичайно, на наській мові».

1916 р. Лесь Курбас організував у Києві театральну студію зі студентів, що на-

вчалися в Музично драматичній школі ім. М. Лисенка. З вересня студія виступає під назвою «Молодий театр», з лютого 1918 року — як товариство на вірі «Молодий театр». Це був, за словами В. Василька, «невеликий гурток інтелігентної теа-

тральної молоді, більшість з якої досі не брала участі в існуючих професіональних трупах через деякі матеріальні причини, а більше через моральні… Охота

хіба молодому тілом і душею артистові йти в діло, де ставлять “Зайців”, “Паливоду”, “Ковбасу…” і таке інше. Як грати такі п’єси, то можна й зовсім не грати…»

572

ТЕАТР ІНТЕЛІГЕНТСЬКИЙ

1917 р. в статті «На теми дня» Курбас писав про нового актора й глядача, на якого мусить бути розрахований цей театр: «Ся молодь вже не вміє грать побутових

п’єс… побутово. Се рішуче діти города, городської культури, яким село, передмістя все чуже <…> Вони не перші на нашій сцені. По українських трупах є тут

ітам такі люди не з учорашнього дня <…> Карпенко Карий, Кропивницький, Ста-

рицький дали нам такі цінності, які свою публіку матимуть завсіди».

Так само оцінював витоки інтелігентського театру і Яків Мамонтов, який писав ««Як політична тенденція, народництво цілком пасувало до філософічно моральних настроїв хуторянства, а разом вони створювали той самобутній, національний театр, що дуже захоплював українське міщанство та українофільсько народницьку інтелігенцію і анахронізмом дожив аж до наших днів. Оскільки ж цей театр для неукраїнців був, опріч усього іншого, ще й «екзотичний», то він мав успіх

іпоза межами батьківщини, часом навіть у ворогів українства».

Упраці ж «Сучасний театр в його основних напрямках» Мамонтов запропонував типологію українського театру, в якій, зокрема, виокремив, а отже, й протиставив «реалістично побутовий (театр Тобілевичів, орієнтований на міщанство та на українську народницьку інтелігенцію), естетичний («Молодий театр») та ре-

волюційний (Театр ім. Г. Михайличенка)».

Саме цю залежність від інтелігентного глядача мав на увазі Курбас, коли, виступаючи на засіданні режисерського штабу, говорив: «Шевченківське свято — свято, що проходить, воно втратило свою гостроту, але в плані,— треба б це зазначити, — може, потрібний новий зразок, нова п’єса, — тут я хотів сказати, що з’являються моменти, деякі зовнішні, на кшталт святкування, коли щось таке

одне в сезоні, приурочене до якогось свята, для цієї самої цілості, може, й потрібне, через те, що свята робляться побутовою формою нового устрою. В усякому разі, це треба мати на увазі, і оскільки ми хочемо більше зв’язати театр із новим побутом, і оскільки старий театр був зв’язаний із побутом так, що на “Всіх святих”

ішла в Польщі п’єса “Дзяди”, а на другий день ішла п’єса Грільпарцера “Прабабка

роду Добротинських”, оскільки це був час релігійного світогляду, то, звичайно, так театр був зв’язаний. Є такий момент і зараз у Шевченківському святі. Це за традицією йшло до нас від української інтелігенції, яка святкувала, і народ сам святкував, і оскільки Шевченко — революціонер, остільки, може, це треба підтримати».

За кілька років по тому завдання театру змінилися. 24 листопада 1924 р. на засі-

данні Режштабу МОБ (протокол № 9) Курбас формулював: «Ми перейшли від суто інтелігентського, наполовину естетського розуміння театру і його зав­дань у методі, ми перейшли від чистого психологізму в усіх його еволюційних стадіях, че-

рез перетворений психологізм, через перетворення естетичного порядку до відділення цього перетворення й надання йому іншого характеру — певної доціль-

ності громадської, до стадії, що дозволяє не компонувати, а монтувати цей процес, величезний процес — зрушення у світогляді, зрушення у методах роботи».

573