Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР ІНТЕРАКТИВНИЙ

В історичному сенсі визначається кілька шляхів розуміння терміна інтелі­ гентський театр: театр, на сцені якого культивуються форми інтелігентської

поведінки (МХТ), з одного боку, і театр, орієнтований на інтелігентного, тобто передусім освіченого глядача (експериментальний театр) — з іншого. Інколи інтелігентський театр сприймають як театр елітарний — тобто театр, орієнтований

на мистецьку, культурну еліту. Однак існування інших еліт (політичних, економічних тощо) перетворює це словосполучення на умовність. ► ТЕАТР МАСОВИЙ

ТЕАТР ІНТЕРАКТИВНИЙ (англ. interactive theatre) — театр, орієнтований на залучення глядачів до участі в дії. Одна з форм реалізації інтерактивного театру — Театр форум (Forum Theatre), Театр пригноблюваних (Theatre of oppresed), Законодавчий (Legislative Theatre) або Невидимий театр (Invіsіble Theatre) Августо Боаля.

► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР НЕВИДИМИЙ, ТЕАТР ПРИГНоблюваних

ТЕАТР ІНТЕРКУЛЬТУРНИЙ (пол. teatr interkulturowy) — тенденція у світовому театрі другої половини ХХ ст., змістом якої є використання елементів різних театральних культур і традицій з метою створення змістів, що виходять за межі національних. Найвідоміші представники цього руху — А. Мнушкіна, П. Брук, Е. Барба, В. Шойїнка. Ідея інтеркультурного театру на була актуальною для Єжи

Гротовського, коли він здійснював транскультурні експерименти і висунув формулу Театру Джерел, завданням якого було повернення до архаїчних витоків. ►

ТЕАТР АНТРОПОЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР БУТО

ТЕАТР ІНТЕРМЕДІЙ — театр малих форм, на сцені якого здійснюється показ інтеремедій, скетчів тощо: вар’єте, жива газета, кабаре, кафе шантан, мюзик хол, ревю, синя блуза та ін.; те саме, що й театр мініатюр. ► ТЕАТР ІНТЕРМЕДІЙ, ТЕАТР МАЛИХ

ФОРМ, ТЕАТР МІНІАТЮР, ТЕАТР СИНТЕЗІВ, ТЕАТР ФУТУРИЗМУ

ТЕАТР ІНТИМНИЙ (від фр. intime — затишний; англ. intimate theatre) — cловосполучення, що дістало поширення у театрознавстві (В. Всеволодсь­

кий Гернгросс­ та ін.) для визначення різновиду російського придворного теа-

тру, вистави якого влаштовувалися у залах палаців. Зазвичай це були переносні театри, які, за словами В. Всеволодського Герн­гросса,­ «вставлялися у якусь залу і призначалися для невеликого кола придворних глядачів». Ці переносні театри називалися малими, кімнатними і театрами у покоях. У другій половині XVIII ст. були також інтимні театри імператриці, в яких могло зібратися до 300 глядачів.

Інше значення терміна — це модель театру, що її реалізували 1907 р. Август

Стріндберг (1849–1912) і Август Фальк (1882–1938), обмеживши використання

засобів сценічної виразності, кількість акторів і глядачів, коло порушених тем,

перетворюючи сцену на місце зустрічі і взаємної сповіді актора і глядача, на пси­

хоаналітичний сеанс. Основна тема інтимного театру — людська самотність —

у сім’ї й у суспільстві. Естетика «Інтимного театру» Стріндберга Фалька визнача-

лася мрією про камерні вистави для небагатьох, щоб в усіх куточках зали було

чутно не напружені голоси акторів, а передавались найтонші душевні порухи.

574

ТЕАТР ІНФОРМЕЛЬ

В естетиці інтимного театру, похідного від театру психологічного, переважала мала драматургічна форма, що уможливлювала концентрацію уваги глядача

на міжособистісних стосунках, а невеликі за розмірами сценічні майданчики

ізали дозволяли максимально наблизити акторів один до одного. Великого значення надавалося крупному плану і виявленню динаміки дії переважно в міміці

ітексті актора. Стриманість і навіть аскетизм у використанні засобів виразності, «натуралізм» мізансценування, реальність аксесуарів, відмова від підкресленої умовності — усе це створювало передумови для поглибленого психологізму.

На думку Вс. Мейєрхольда, «Московський Художній театр, який зумів втілити лише Театр Чехова, кінець кінцем залишився інтимним театром».

Уцей же період, за аналогією з камерною музикою, з’являться й інший термін для визначення цього напряму — камершпіле (нім. Kammerspiele — камерна дра-

ма, камерний театр), який застосовується спочатку у театрі (починаючи з 1906 р.), а з 1920 х рр. і в кіно для характеристики камерно психологічної манери виконання (стрічки Ф. Мурнау та ін.). Термін уживається з моменту відкриття Камерного театру («Камершпіле») Макса Райнгардта в Берліні (1906), згодом у власних назвах інших німецькомовних театрів у Відні, Гамбурзі, Мюнхені.

У1970–1980 х рр. принципи інтимного або камерного театру розвинув шведський режисер театру і кіно Інгмар Бергман. У будь якої театральної вистави, вважав Бергман, є «двійник», адже драма розігрується водночас і на сцені і у свідомості глядачів. Таким чином, принцип камерності й інтимності передбачає активізацію творчих зусиль аудиторії, її здатність і готовність вести діалог зі сценою. Для досягнення діалогічності Бергман використовував найрізноманітніші

прийоми, спрямовані на ідентифікацію глядача і сцени. ► ТЕАТР ПСИХОЛОГІЧНИЙ ТЕАТР ІНФОРМЕЛЬ (від фр. informelle — безформовий) — модель театру,

що її запропонував у 1960 х рр. польський сценограф і режисер Тадеуш Кантор; те-

атр, у якому панує безформовість, випадковість і деструкція як принцип побудови

видовища. Сам термін інформель запозичений Кантором з візуального мистецтва

іперенесений у практику театру. ► ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ, ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР ХУДОЖНИКА

ТЕАТР КАБАРЕ (фр. cabaret, нім. Kabarett, англ. cabaret, від — кабачок) —

у Франції­ 1890 х рр. — одна з форм театру мініатюр, імпровізовані видовища, які влаштовувалися в літературно художніх кав’ярнях поети, музиканти й акто-

ри; вони читали вірші, виспівували злободенні пісеньки, розігрували сатиричні сценки тощо. Сам термін кабаре з’явився­ у XVII ст. на позначення кав’ярень, ресторанів, нічних клубів та інших закладів, у яких відбувалися­ сольні виступи

артистів або показувалися великі мистецькі програми.

У ХІХ ст., коли такі заклади стають популярними, в них здійснює виступи артистична богема. Зазвичай програму кабаре вів конферансьє, який оголошував

виконавців, жартував із глядачами і підтримував атмосферу невимушеності й веселощів. Після того, як кабаре стала відвідувати буржуазна публіка, вони почали

575

ТЕАТР КАБАРЕ

втрачати свій початковий імпровізаційний характер і на їх підмостках почали виступати професіональні артисти естради.

Перше комерційне кабаре «Сhat Noir» («Ша нуар» — «Чорна кішка») відкрив у Парижі 1881 року Родольф Салі. Це був літературний гурток, члени­ якого називали себе гідропатами (Hydropathes), тобто лікарями, які застосовують водні

процедури. В усіх витівках гідропатів панував глузливий тон. Так, зустрічаючи відвідувачів,­ Салі звертався до них «Ваше пре­восходительство», а у журналі «Ша нуар», який друкувався з 1882 р., розгорнув політичну кампанію за відокремлення Монмартра від держави. Згодом ледь не основною забавою в кабаре став театр тіней Анрі Рив’єра. У цьому театрі органічно поєднувалися тіньові фігурки і маріонетки, аплікації і виступи живих виконавців. Серед жанрів кабаре вирізнялися boni-montée (злободенні сатиричні огляди політичних подій, в яких дія на екрані

супроводжувалася імпровізованим коментарем і музикою у виконанні Еріка Саті). 6 жовтня 1889 року в Парижі відкривається ще одне кабаре, яке згодом діста­ ло світову славу — «Moulin Rouge» («Мулен Руж» — «Червоний млин»), серед зірок якого були Іветт Гільбер, Жанна Авріль, а серед відвідувачів — Пабло Пікассо, Оскар Вайльд та ін. Плакати до вистав кабаре створював Анрі Тулуз-Лотрек. І са­

ме тут, за однією з історичних версій, у 1893 р. вперше було виконано справж­ні­ сінький французький стриптиз. У різний час тут виступали Морiс Шевальє, Жан Габен, Едiт Пiаф, Iв Монтан, Шарль Азнавур, Френк Сiнатра, Лайза Мiнеллi та ін. Упродовж останнiх тридцяти рокiв усi наз­ви вистав у кабаре «Мулен Руж» починаються з лiтери «F» — «Фру–фру», «Фантастик», «Формiдабль», а фiрмовим знаком є вбрання зi страусовим пір’ям. Під час вистави дiвчата змiнюють до десяти костю­­

мiв, кожний з яких коштує до тридцяти тисяч доларiв.

У Берліні на початку ХХ ст. успіх мало кабаре Ернста фон Вольцогена, який намагався облагородити тодішні балагани (Tingeltangel) і 1901 р. створив свій Über­ brettl (Суперкабаре), у програмі якого велику увагу приділялося злободенним по-

літичним номерам. Орендувавши залу на шістсот п’ятдесят місць, Вольцоген сам

виконував роль конферансьє.

Цього ж року Макс Райнгардт разом із групою однодумців відкрив кабаре «Шум і дим», яке згодом було перетворено на один з перших у Німеччині експериментальних театрів — Kleine Theatre (Малий театр).

Водному з кабаре у передмісті Мюнхена виступав Бертольт Брехт зі своїми бала-

дами, а 1922 р. він створив власне кабаре «Червона родзинка» («Die Rote Zibe­be»)­ . Одним з активних представників кабаретного руху в Німеччині був Франк Ведекінд, який виконував свої пісні, акомпануючи на гітарі, і виставляв на сцені ка-

баре власні п’єси («Імператриця Ньюфаундленда» та ін.).

ВІталії кабаретна форма привернула увагу футуристів, які влаштовували свої serate (вечори) у приміщеннях театрів і галерей. У своїх виступах вони поєднували механізми продукування звуків (Intonorumori) Луїджі Руссоло, сценографічні

576

ТЕАТР КАБАРЕ

«вистави без акторів» Енріко Прамполіні і коротенькі, неначе режисерські репліки, синтези, як у Франческо Канджіулло у творі «Детонація: синтез всього су-

часного театру», де єдиною дійовою особою була Куля, а в коротенькій ремарці лаконічно було викладено весь зміст вистави: «Нічна дорога, пустельний холод. Хвилина тиші. — Постріл. Завіса».

У Цюриху притулком дадаїстів стало кабаре «Вольтер» (Cabaret Voltaire), один з ініціаторів створення якого німецький поет Гуго Балль писав в оголошенні з нагоди відкриття цього закладу: «Кабаре “Вольтер” — це назва групи молодих художників і літераторів, яка покликана стати центром артистичних розваг». Зго­ дом тут були створені вистави «Ловіння мух», «Жах», «Божевілля свята», програми

симультанної поезії тощо. Влаштовуючи свої зібрання всіх мистецтв (Gesamt­ kunstwerke), дадаїсти поєднували теоретичні дискусії з танцями, музичні номери

зчитанням віршів, картини з театральними скетчами та ін.

З1883 р. кабаре відомі й у Києві; у 1917–1920 х рр. таких театрів у Києві налічу­ валося вже близько ста і розташовувалися вони здебільшого у центрі міста — на Хрещатику, Миколаївській і Круглоуніверситетській вулицях, у Купецькому саду й Александрівському парку («Гротеск», «Маска», «Кривий Джiммi») та ін. До реперту­

ару кабаре «Гротеск» входили програми: «Бандиты»; «Дар народа»; «Мыслитель»; «Он, она и муж»; «Петрушка (политический ба­лаган)»; «Суд Мидаса»; «Средь шумного бала»; «Поцелуй. Поэма о фиалках»; «Воспоминание графини»; «Песенка гейш»; «Кусочек кадрили»; «Бурсаки»; «Дамский батальон»; «Журнал “Гротеск”»; «История женской души»; «Молниеносный роман»; «Мимические сценки»; «Сан-Суси в Царе­ вококшайске»;­ «Лубок в хвосте» та ін. Прикметно, що у жовтні-листопаді 1917 р. тут

показувалися такі розважальні програми: «Эволюция танца. Средь шумного бала. Солдатка. Совет стратегов»; «День русского актера. Раут-кабаре. Съезд артистов всех театров и всей публики к 12 часа ночи. Специальные номера: интимные песенки, танец апашей, танец негров, трио гимназистов, чудеса черной и белой ма-

гии, танцы, хор родных и двоюродных братьев» та ін.

Кабаретний рух в Україні було перервано 17 лютого 1919 р., коли Головне управ­­ лiння мистецтв та нацiональної культури оприлюднило наказ, у якому зазначалося, що «всi театри-вар`єте, кабаре та кафе-шантани, якi знаходяться у мiстi Києвi та проводять свою антикультурно-просвiтницьку роботу для розваги буржуазiї,

з20-го лютого зачиняються».

2 вересня 1921 р. Колегiя Агiтпропу ЦК КП(б)У та Колегiя Головполiтосвiти УРСР видали «Тези про полiтику в мистецтвi»: «…2. Полiтика в мистецтвi в сучасний мент вимагає нещадної боротьби з антихудожнiми тенденцiями дрiбної буржуазiї,

з її варварським мистецтвом, що дратує, розпалює уяву, iдеалiзує саме тi моменти минулого, якi мистецьки малюють розкiшне безтурботне життя, куплене

цiною класового пригноблення. Коли малюнки буржуазного самозадоволення та моральної­ несталостi в кiно, театрi та письменствi подобаються пролетарiату, то

577

ТЕАТР КАБАРЕ

вони деморалiзуюче впливають на нього; в бiльшостi випадкiв оперета, фарс, ка­ баре, любовна фiльма i т. д. не задовольняють робiтникiв, викликають в них огиду

не тiльки до цих витворiв мистецтва, але й до мистецтва взагалi як до iграшки пануючих класiв. Тому ми прагнемо розвинути в робiтничому класi смак, вiльний вiд дрiбнобуржуазної iдеалiзацiї минулого, вiрне розумiння в класовiй оцiнцi великих

творiв мистецтва та вимагаємо, щоб вiн самостiйно розвинув свою творчiсть. Остаточна перемога комунiстичної партiї в класовiй боротьбi над буржуазiєю вимагає рiшучої вiдмови вiд буржуазної iдеологiї та є остаточною перемогою над нею…» Намагаючись знайти компроміс між заборонними указами і потребами глядача, Лесь Курбас у переліку заходів, спрямованих на розширення жанрової палітри те-

атру, згадував і червоне кабаре.

УРосії найвідоміші кабаре були створені в 1908 р. («Летучая мышь» і «Кривое

зеркало»­ в Москві, «Лукомор» у Петербурзі). 1912 року Б. К. Пронін створив у Петербурзі літературно мистецьке кабаре «Бродячая собака», спадкоємцем якого став «Привал комедиантов». Згодом кращі кабаре було перетворено на театри мініатюр, інші — на ресторани, де здійснювалися покази естрадних вистав тощо.

Дослідники цієї театральної форми О. Парніс і Р. Тіменчик, характеризуючи ка­

баре, писали: «Впровадження категорії гри як ключової для кабаретної поведін­ки породило різноманітні образи з інфантильної сфери до обігу кабаре: жанр пі­ сеньки встилі бебе, розповіді, казки, травестійне використання текстів з дитя­ чою тематикою. Лінії театру дорослих дітей і театру для юних глядачів поступово перетиналися».

Водночас «театр кабаре, — за спостереженням Мирона Петровського, — ви-

гадав епатаж, перетворивши звичайну нелюбов злиденного митця до заможного бюргера та буржуа на спосіб спілкування з ним. Гасло “Епатуйте буржуа!”, що народилося в кабаре, — найважливіша структурна ознака кабаретного театру». Інше спостереження М. Петровського пов’язане із самою природою театральності каба-

ре: «Не естрада і не виступи на естраді (що, до речі, може взагалі бути відсутньою)

створює його [кабаре] театральність. Як би це не суперечило всім визначеним театрознавчим нормам,­ естрада і виступи на ній — необов’язкова, факультативна, периферійна ознака кабаре. Більше того, — та, умовно кажучи, естрада, де розгорталося головне і нескінченно спокусливе кабаретне видовище, розташовувалася не на естраді. Головним і нескінченно спокусливим видовищем тут були поети,

письменники, художники, актори тощо. Романтична дивакуватість, екзотичність побуту і поведінки неприкаяного міського митця й стали основою кабаре…»

УСША, пише С. Ленглі, до театрів кабаре належать театральні трупи, які мають

усвоєму репертуарі виставу або мюзикл з одним яскравим виконавцем і можуть використовуватися для підтримки нових талантів.

Сучасні англійські словники театру тлумачать кабаре як нічний клуб або ресторан, у якому виконавці співають і танцюють; американські словники — як нічний

578