Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

Звісно, це твердження перебільшене, адже насправді не завжди і не всі театри були політичними, але інколи політична ангажованість і справді домінувала у те-

атрі настільки, що витісняла інші його функції.

Так, Патріс Паві справедливо зауважує: «Якщо розглядати слово політика етимологічно, то можна вважати, що кожен театр є неминуче політичним, бо його

протагоністи вписуються в певне конкретне місце або певну соціальну групу». Ерік Бентлі, якого, мабуть, важко звинуватити у тенденційності, зауважив якось: «… люди, які на повний голос оголошують себе ворогами пропаганди у мистецтві, при перевірці майже завжди виявляються ворогами лише пропаганди з ін­ шого боку, адже вони вважають, що пропаганда з нашого боку — це не пропаганда, а сама Істина в усій її чистоті, коли вона виходить з вуст Господа Бога… Саме тому мені й хочеться нагадати, що усім нам до душі пропаганда (якщо вона

красномовна), коли ми згодні з нею, і, навпаки,­ нікому з нас не до вподоби пропаганда, коли вона пропагує ненависну нам справу».

Політичну пропаганду здійснювали театри всіх часів: театр Есхіла й Аристофана; автори перших літургійних драм («Дійство про Антихриста» 1160 р. прославляло Фридріха Барбароссу); фастнахтшпілі (у Данцигу під час карнавалу 1522 року

учнем Дюрера Міхаелем Шварцем було здійснено постановку, в якій Папа й імператор оголосили Лютера поза законом, на що Лютер, скинувши чернечу рясу, приєднувався до юрби, після чого його забирав із собою чорт; за кілька років по тому кенігсберзькі бюргери висміювали у своєму фастнахтшпілі Папу Римського та його кардиналів і оспівували Лютера; 1531 року бернські бюргери підготували спрямований проти папства фастнахтшпіль Ганса Рюте, в якому проголо-

шувався кінець «ідолопоклонства», — як перед поганством, так і перед Папою; вистави давалися вже не в трактирах або приватних будинках, а просто неба).

Політична спрямованість театру закріпилася навіть у деяких назвах єзуїтського театру («Drama Theologіco Polіtіcum», «Theatrum polіtіcum…» та ін.), не кажучи

вже про пізніші, світські моделі театру. Про це писала, зокрема, Людмила Волко-

ва, яка вважає, що «найдавнішим жанровим різновидом політичної комедії була староаттицька комедія <…> з напівпубліцистичними авторськими відвертими або алюзійними нападами на конкретних осіб і суспільні явища». До зразків жанру Л. Волкова відносить, крім творів Аристофана, «Тартюф» Ж. Б. Мольєра, «Весілля Фігаро» П. О. Бомарше, «Недоросток» Д. Фонвізіна, «Вкрадений лист»

Й. Л. Караджале, «Пані міністерша» Б. Нушича, «Містерія буфф», «Клоп» і «Баня» В. Маяковського, «Кар’єра Артуро Уї», «Швейк у другій світовій війні» Б. Брехта, «Вій» і «Запорожець за Дунаєм» Остапа Вишні, «Тартюф 59» Н. Хікмета та ін.

Станіславський, згадуючи у книзі «Моє життя у мистецтві» про виставу «Доктор Штокман», зазначав: «Це був політичний спектакль».

Так само й в українському шкільному театрі, який часто сприймається лише крізь призму релігійного оздоблення і виконання дидактичних завдань, Іван

638

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

Франко вирізняв політичну драму «Милость Божія, Україну от неудобносимих обид лядських чрез Богдана Зіновія Хмельницького, преславного войськ Запо-

розьких гетьмана, свободившая, і дарованная єму над ляхами побідами возвеличившая, на незабвенную толиких єго щедрот пам’ять репрезентованная в школах Кієвських 1728 літа».

Цієї ж думки дотримувався й Дмитро Антонович, який писав: «Позаяк політич- но-громадські стимули були одними з головних, що покликали на Україні театр до існування, — з одного боку, агресивна єзуїтська акція в напрямі до полонізації, з другого боку, українсько православна акція оборонна, — то це відразу виявилося і на самому змістові драмованих творів. Появилися самостійні політичні п’єси, чи діалоги, що власне були політичними дискусіями або памфлетами, виложеними в діалогічній формі». Цієї ж думки дотримувалися й пізніші дослідники.

Бертольт Брехт, розширюючи поняття політичний театр, у праці «Політична теорія очуження» писав, що «театр Ібсена, Антуана, Брама, Гауптмана сприймався, безумовно, як театр політичний».

Визнаючи політичний театр як самостійну театральну систему, різні автори на свій лад трактували межі політичності. Так, дослідниця ярмаркового театру

Т. Карська писала: «Французька театральна критика абсолютно необґрунтовано вважає політичними п’єсами лише ті, які стосуються проблем королівської влади, дій парламенту, виборів, тобто питань політики у вузькому значенні слова. Але часто стається так, що п’єси, написані на теми політичного характеру (якими вони уявляються вказаним вище критикам), фактично мають набагато менш політичне значення, ніж п’єси, написані на теми, що не входять у поняття політичних,

як комедії звичаїв і характерів (блискучий приклад — мольєрівський “Тартюф”)». Інша авторка, Н. Висоцька, намагаючись диференціювати нетотожні, з її точки зору, терміни — політичний театр і політична драма, посилається на думку М. Друзіної, що відносила до особливостей політичної драми «експресивність,

плакатність, сатиричний гротеск», які й притаманні, на думку дослідниці, політич-

ному театрові.

Іншу дефініцію політичної драми запропонував В. Єршов: «… дослідження людського характеру в екстремальній політичній ситуації і через дослідження цього характеру вивчення самої екстремальної ситуації». Як справедливо зауважує Н. Висоцька, це визначення втрачає валідність, коли йдеться про політичний

спектакль піскаторівського типу. Тому, робить вона обґрунтований висновок, політичний театр — це «видовищна форма, яка користується всіма доступними їй видами мистецтва, в тому числі, і текстом п’єси, для досягнення насамперед

політичних та дидактичних цілей». Саме остання частина цього визначення — функціональна (політичні цілі) — і є найпринциповішою, тим більше, що «все

є політичне, — казав Лесь Курбас, — не тільки за своїм впливом, але й за своїм походженням, бо відбиває якийсь політичний момент. Мораль і побут так само…»

639

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

Цей вислів перегукується з думкою Брехта про «жахливі часи, коли розмова про дерева стає злочином, адже замовчує величезні злочини».

Однак таке розуміння політичного мистецтва унеможливлює утворення поняття аполітичного мистецтва, отже, не видається достатньо коректним. У цьому сенсі точнішою видається думка Якова Мамонтова, який писав: «Політичний

театр дивиться на мистецтво не як на мету, а як на засіб у соціальній боротьбі». Наведені висловлювання демонструють різні ракурси сприйняття політичного

мистецтва. Перший ракурс — все є політичне — демонструє дискурс політич­ ного, коли будь який твір мистецтва інтерпретується з позицій класової доціль­ ності — і не лише з точки зору запопадливого цензора, а й глядача. Інший ракурс — опирається на домінуючий у творі мистецтва складник — у даному разі політичний.

1929 р., коли видрукувано його маніфест, Піскаторові виповнилося тридцять п’ять років і він уже мав чималу театральну практику: 1914 р. був практикантом у Мюнхенському придворному театрі, слухав лекції з історії, філософії і германістики в університеті; 1919 р. вступив до лав комуністичної партії Німеччини і створив послідовно кілька театрів — «Трибунал» (1919), «Пролетарський театр» (1920–1921,

вистави театру показувалися у приміщеннях для робітничих зборів напівлегально) та ін.; за завданням комуністичної партії він написав і поставив політичні огляди «Ревю Ротер Руммель» (1924) і «Незважаючи ні на що» (1925); у 1924–1927 рр. працював режисером театру «Фольксбюне» у Берліні; 1927 р. відкрив у Берліні перший Театр Піскатора, який проіснував, однак, недовго; 1929 р., у період написання книги, Піскатор виставив на сцені п’єсу В. Мерінга «Берлінський купець».

Йдучи у річищі пошуків авангардового театру, Піскатор прагнув скандалізації публіки і використовував для цього різноманітні засоби. Ставлячи політику вище за естетику, він широко застосовував у своїх виставах кіно і фотопроекцію (проекція на екран документів, таблиць, гасел, фотомонтажів або навіть спеціально

створених ігрових фільмів, які супроводжували вистави); програмки і календарі

до вистав з розгорнутими коментарями, що актуалізували політичний зміст спектаклів і допомагали глядачеві зрозуміти задум режисера; монтаж епізодів, сценарії, малі форми драматургії і сценічної форми, побудовані з низки коротких епізодів.

Він деіндивідуалізував акторську особистість і посилював колективний характер творчості; встановлював новий тип зв’язку з глядачем (відмова від перевті­

лення, четвертої стіни тощо); орієнтував виконавців на імпровізаційність; примушував акторів безпосередньо звертатися до глядачів і провокувати їх до дискусій; використовував образи маски, сюжетні архетипи, різноманітні форми

гротеску, що загалом притаманно протестним формам політичного мистецтва; здійснював вистави у приміщеннях спеціально не призначених для театру (га-

раж, аудиторія, ангар тощо); розгортав дію одночасно на кількох майданчиках, використовував рухомі доріжки і сегментну сцену; і в цілому переорієнтував свій

640

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

театр із завдань артистичних на документальність, політичну актуальність і доцільність.

Створюючи цілком мультимедійний інтерактивний театр, він спирався на доволі­ агресивну дидактику і перетворював сцену на трибуну для обговорення політичних проблем, доки логічно не дійшов до жанру епічної лекції («Війна

і мир» Л. Толстого, 1936, США; П’єр Безухов виступав у ролі оповідача і лектора, який пересував по сцені величезних іграшкових солдатиків). «Його ідеалом, — писав Дж. Стайн, — був розповідний театр, який би нагадував китайську усну книгу». Усі ці особливості значною мірою пояснюються орієнтацією політичного театру на різноманітні форми масової непокори (демонстрації протесту тощо) як прообразу театральної вистави, на відміну від провладного агітпроптеатру, орієнтованого на формування позитивного образу влади в суспільній свідомості.

Услід за Піскатором творили політичний театр Еміль Буріан (театр «Dіvadlo 34», в якому він ставив також традиційні релігійні містерії про Ірода і трьох королів, про святу Доротею та ін.), Ервін Шульгоф (чеський композитор, піаніст, автор балету містерії «Огелала», 1925, і містерійної кантати «Комуністичний маніфест», 1932) та інші режисери ХХ ст.

Виявляючи неабияку винахідливість у пошуку нових засобів виразності і використання технічних винаходів, у сенсі функціональному режисери політичного театру не були, однак, винахідниками; вони лише загострили й оголили ди­дактич­­ но спону­каль­ні­ принципи, які в театральній практиці були відомі ще з античності.

В Україні одним з перших почав здійснювати політизацію театру Лесь Курбас. Оголошуючи все політичним, у театральній практиці він, однак, диференціював

політичне й аполітичнне. Так, виступаючи 1 січня 1932 р. на V з’їзді профспілок Робмис, він окреслив шлях театру: «“Березіль” зробив велику помилку, неправильно закцентувавши на якості, але помилка не в тому, що він аполітичний, навпаки, він пропагував політичний театр» (щоправда, політичний радше у сенсі

оспівування держави, про що писав Сергій Єфремов у Щоденнику від 1 січня

1924 р.: «Читав, виправляючи для “Шляху Освіти”, — “Джиммі Гіггінс” — ніби драматичний вироб Курбаса “За Синклером”. Не знаю, як у Синклера, але в Курбаса занадто офіціяльного того духу напущено — аж пальці знать… Проте, кажуть, на сцені ніби має успіх»).

Чи не найістотнішу ознаку політичного театру на прикладі театру Курбаса ви-

окремлює Н. Корнієнко, коли пише: «Політичний театр, як жоден інший, апелює до пасіонарності з опорою на естетику у формах романтичних архетипів <…> Таким романтичним архетипом були в політичному театрі Курбаса смисли, закріпле-

ні за вічними сюжетами (людина і природа, людина і машина; людина, котра страждає як месія <…>). Сакралізація деяких елементів простору у політичному театрі

Курбаса мала й той сенс (крім іншого), що виводила на ключові позиції потенції нового міфу <…> Театр цей тяжів до сакралізації певних опозицій і мотивів…»

641