Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

Малі форми політичного театру дістали популярність не лише в СРСР і Німеччині, а й у багатьох країнах Європи — зокрема у Чехословаччині, Англії,

Франції, Китаї. Подібне явище у середині 1930 х рр. з’явилося й в США, де розгорнувся рух так званих робітничих театрів, який об’єднав понад триста любительських театральних колективів, однією з форм роботи яких були живі газети.

У 1930 х рр. таких театрів у США діяло понад 400 (найвідомішими серед них були «Екшн», «Юніон», «Труп»). У цей контекст органічно вписувалися спроби А. Хілла та Дж. Сілвери створити політичний театр на афро американському матеріалі.

У Німеччині, ще до приходу фашистів до влади, також постав комуністичний агітпроптеатр, який невдовзі було кваліфіковано як штурмові бригади, що виставляли не лише малі форми, а й пародійну оперу богів з ­Брамою, ­Магометом, Єговою, Шаманом; створювалися театральні організації, що виставляли націо-

нально культурні і релігійні твори (Німецька спілка світських ігрищ, Католицька спілка, фашистський «Сталевий шолом» та ін.).

Поряд з малими і великими формами політичного театру у Німеччині народився і найближчий його родич — епічний театр Бертольта Брехта, котрий 1925 р. написав свою першу соціологічну п’єсу, драму параболу про стосунки «поганого

колективу» (соціуму) і особистості — «Що той солдат, що цей» і, починаючи з цього періоду, почав формувати основи системи епічного театру.

На думку Ежена Йонеска, «театр Брехта — це театр, якому вдається міцно встановити міфи релігії, що перемагає». Насправді це не так, епічний театр демонструє парадоксальний зв’язок з ідеологією і мистецтвом тоталітаризму, адже в театрі Брехта оспіваний може бути хто завгодно, лише не влада, нехай навіть

сакралізована. У своїх шедеврах Брехт постійно писав про одне й те саме: про владу гангстерів і гангстерів від влади. Саме тому він і вважав одним із завдань мистецтва «очищення <…> від містичного словесного лушпиння», що визначив Теодор Адорно, який писав у «Теорії естетики», що творча програма Брехта

«передбачала стимулювання процесів мислення, а не надання глядачам готових

афоризмів».

Четвертий етап розвитку політичного театру — це театр доби визвольних рухів і здобуття незалежності країнами Азії, Африки і Латинської Америки, молодіжних рухів (студентської революції 1968 року, «Ісус рево­лю­ції»)­ і т. ін. Це протестний театр, актуалізація якого відбулася в результаті демократизації суспільст­

ва, загострення класових суперечностей, наявності багатопартійної системи і більш менш лояльної цензури.

Серед політичних театрів 1960–1980 х рр. вирізняються: в США — «Пересув-

ний театр» Джозефа Паппа, «Бред енд Паппет» Петера Шуманна, «Оупен тіетр» Джозефа Чайкіна; в Італії — «Піколло Театро ді Мілано» Джоржо Стрелера і Паоло

Грассі, «Генуезький стабіле» Іво К’єза та Луціо Скуарціна, «Ла Комуна» Даріо Фо; у Франції — «Театр де ля Сіте» Роже Планшона, «Великий Магічний цирк» Жеро-

647

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

ма Саварі, «Театр Сонця» Аріадни Мнушкіної; в Англії — театр «Воркшоп» Джоан Літлвуд,­ окремі вистави Пітера Брука, трупа Пітера Сіммонса; у Німеччині —

окремі вистави Петера Цадека, Петера Штайна, Хайнца Хольмана та ін.

Театр Даріо Фо «Нуова сцена» (пізніше «Ла Комуне») орієнтований на тісний зв’язок з революційним робітничим рухом, на демократизацію і розширення

соціального складу публіки, на фінансову незалежність від держави і глядача. Об’єктом показу у виставах Даріо Фо виступає сама політична дійсність, а тематика творів пов’язана із боротьбою робітничого класу і всього демократичного фронту. Джерела сюжетів театру Даріо Фо — газетна періодика, стенограми судових засідань, інтерв’ю з політичним діячами, розповіді очевидців, особисті документи (листи, щоденники) тощо. Установка на документальне відображення політичної дійсності вимагає й створення нових способів її передачі: інформатив-

ності, оперативності, хронікальності, аналогічних методам газетної періодики. Взаємодія з публікою визначається спрямованістю на формування глядачів спів­ учасників. «Техніка включення» передбачає різноманітні прийоми «емоціонального шокінгу», що вихоплюють глядача зі стану пасивності. Широко застосовується в театрі Даріо Фо й естетика бідного театру.

У Бразилії здобула популярність концепція газетного театру Августо Боаля, який пропонує таку систему прийомів і засобів виразності: читання газетних матеріалів та обговорення їх з глядачами; сценічні імпровізації на теми газетних повідомлень; читання мелодекла­ма­ції,­ що підкреслюють або змінюють на протилежний зміст газетних повідомлень; читання і розігрування варіацій на теми газетних повідомлень; ілюстрації газетних повідомлень кадрами кінохроніки;

конкретизація прочитаних повідомлень — сценічні ілюстрації, побудовані на натуралістичних прийомах.

Афро американський політичний театр, спираючись на досвід європейської сцени, використовує кінохроніку, симультанну дію, газетні вирізки, театр ті­

ней, стоп кадри, різноманітні звукові й світлові ефекти.

Політичний театр має чимало спільних рис із сакральними дійствами різних часів — і не лише на формальному, а й на фундаментальному рівні. Передусім це стосується сакралізації політичного, що усвідомлював вже Наполеон, коли писав: «У древніх була ідея долі. У нас, навпаки, мистецтво і релігія повністю розійшлися. Отже, ідею слід шукати в іншій галузі — якщо не в релігії, то в політиці.

Так, у сучасній драмі політика має замінити долю».

Незважаючи на декларовану позаестетичність політичного театру, його розвиток небезпідставно пов’язується у ХХ столітті з іменами не лише Піскатора,

а й інших видатних режисерів — Всеволода Мейєрхольда і Леся Курбаса, Бертольта Брехта і Бернарда Шоу, Еміля Буріана і Бояна Дановського, творчість яких

належить кільком театральним системам одночасно — системам естетичного

і політичного театрів.

648

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

Можливо, саме в цій всеохопності слід бачити найвразливіше місце політичного театру, адже вона свідчить про його внутрішню суперечливість, що й зумов-

лює лише відносну можливість визначити існування двох основних моделей цього театру: протестної і провладної орієнтації. Приміром, Дж. Л. Стайн пише про один з найменш політизованих напрямів ХХ ст.: «у своїх політичних цілях дадаїзм

прагнув усунути правлячу еліту», тобто найаполітичніший, здавалося б, напрям у мистецтві мав політичну мету; або, як пише Вадим Максимов про Андре Бретона — батька іншого аполітичного напряму — сюрреалізму: «очолюваний ним художній напрям завжди тяжів до партійної структури» і тому «у маніфесті “У нічному освітленні, або Сюрреалістичний блеф” (1927) Арто оголосив про смерть сюрреалізму внаслідок вступу його лідерів до лав компартії».

Ще суперечливішою була модель політичного театру Ервіна Піскатора, який

ґенетично був пов’язаний саме із дадаїзмом. 1918 р., мріючи про створення да­ даїстичного театру, Ервін Піскатор, Віланд Херцфельде і Георг Гросс створили у Берліні мистецький гурток. Коли ж Піскатор створив політичний театр, то представники єврейської буржуазії хизувалися тим, що оплачували за ціною діамантів вистави Піскатора, які завершувалися співом «Інтернаціоналу». Цей

факт, як і характеристика тогочасного берлінського глядача Стефаном Цвейгом (сноби), дозволяє висловити сумнів щодо політичних інтенцій цього видовища, в якому, не виключено, переважали суто естетичні переживання і модні стильові (політика!) віяння. Невипадково на прем’єрних виставах Піскатора збиралася дивна публіка: світські декольтовані дами в супроводі чоловіків у смокінгах і фраках, поруч з якими засмаглі юнаки й дівчата у простому одязі видавалися зайдами.

«Коли упала завіса після сцени у тюрмі, — згадував Піскатор про одну зі своїх вистав, — пролетарська молодь заспівала “Інтернаціонал”, який усі ми, стоячи, підтримали. Все це надзвичайно здивувало світську публіку, котра, правда, свідомо платила по сто марок за місце у комуністичному агітаційному театрі, але

не розраховувала, що вечір скінчиться політичною демонстрацією».

Підстави для подиву публіки й справді були, адже комуністичний агітаційний театр працював на кошти ділків меценатів. Коли ж 1927 р. Піскатор нарешті одержав­ можливість створити власний театр, то й цього разу його фінансував приятель акторки Тіпі Дюр’є.

Сучасники звертали увагу на разючий контраст між публікою в хутрах, коштов-

ностях і фраках, яка заповнювала партер, і робітниками у дешевих костюмах на галереї: ціни на квитки в партері були дуже високими, а на яруси — надзвичайно дешевими.

Сам Піскатор вже не хотів називати свій театр пролетарським, однак на цьому наполягав меценат, який фінансував відкриття сцени і, розуміючись на правилах

ринкової гри, використовував «естетичну» принадність популярного на той час політичного дискурсу з притаманними йому пафосом патріотичного скандалу.

649

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

Окреслені етапи, а відповідно й типи політичного театру загалом мають атавістичний характер, адже спираються не лише на замовлення, сформульовані «ре-

кламодавцем», а й на найпримітивніші очікування глядача. Суть цих очікувань пов’язана передусім із прагненням структурувати світ у вигляді альтернативних пар — чужих» і своїх. Спираючись на отриману таким чином систему протистав-

лень — двох культур і мистецтв (буржуазного і народного, прогресивного і реак­ ційного, реалістичного й антиреалістичного, сакрального і профанного, аван­ гардового іретроградного, масового й елітарного, політичного і достеменного, ангажованого і вільного), ми реалізуємо наше підсвідоме, напівінфантильне прагнення зібрати докупи все приємне й солодке і протиставити його гіркому. Така операція істотно полегшує життя і навіть доволі достовірно імітує осмислення явищ культури, однак не наближає до істини, а навпаки — віддаляє від неї. Відда-

ляє через існування низки узгоджених і взаємозамінних понять, де кожна ланка є лише двійником попередньої і тому легко замінює іншу: позитивне заступає місце прогресивного, реалістичного, сакрального, передового, прекрасного…, доки не перетворюється на протиставлення двох зручних для маніпулювання слів, які мають надлишкове значення: гарне і погане, зміст яких, у свою чергу, ви-

значається лише панівними теоретичними або політичними доктринами, ситуативними чинниками або власними смаковими уподобаннями.

Цьому атавістичному способові описування світу притаманне уявлення про гарну народну владу, що дбає про народ і протиставлення її владі поганій. Але світ — суперечливий, і вписати його в якусь жорстку систему уявлень можна лише заплющивши очі на те, що видається нам зайвим і випадковим. Принаймні

удругій половині ХХ століття це вже, здається, стало зрозумілим майже для всіх. Істотно змінилося й уявлення про сам об’єкт політичного театру — владу

та її потенційні можливості стати народною, справедливою тощо. Відтак і вислів Т. Моммзена («влада — найкраще видовище») вже не сприймається як метафора

і в кожній добі дослідники відстежують не боротьбу гарних із поганими, а лише

сценарії влади. Сукупність видовищ, які здійснюються за цими сценаріями, утворює майже безмежний Політичний Театр — Великий Театр Влади, ігри якої окреслюються не лише у головних державних дійствах, що виставляються на перших сценах держави, а й у театральності доби, спрямованої на творення її, влади, образу. Звідси постає й поняття шоу влади (show power), що, створюючи свій влас-

ний образ, спирається на систему видовищ, які влаштовуються або принаймні підтримуються нею ж. Саме з цією метою правителі починають створювати для себе унаочнені у видовищах біографії і легенди, тобто все те, що Жорж Баландьє

називає маніпулюванням генеалогіями. Звідси — культ шляхетних предків та ін.; звідси ж — активний процес творення у публічному і побутовому житті жанрів

поведінки, її сюжетів і нових життєвих амплуа; звідси ж — традиція привласнення минулого.

650