Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

Так само на зв’язок політичного і сакрального звертав увагу і Б. Ростоцький, досліджуючи містерію «Дзяди» Адама Міцкевича і цілком логічно об’єднуючи

вєдине ціле суперечливі, здавалося б, частини твору — «обрядове, містерію ночі поминок» і «захоплюючу політичну драму про боротьбу цілого покоління поляків проти пригнічення і неволі».

Таку ж закономірність на іншому прикладі виявив і Григор Лужницький, який писав про виставу «Голгота»: «… Психічно український глядач <…> до постановки такої п’єси, як «Голгота», не був приготовлений. Одначе психічна потреба такої п’єси була у кожного українця, бо кожний пережив Велику П’ятницю державницьких змагань і всі ждали й вірили в Воскресіння».

Подібні спостереження залишив і Юрій Шерех у статті «Колір нестримних палахтінь», в якій писав про «Вертеп» Аркадія Любченка та ін.

Аналогічні приклади привласнення сакральних сюжетів з політичною метою або ледь помітних зсувів і підмін наводить і Генрик Юрковський: «…Всі вистави про діяння Ісуса, чи навіть тільки їх фрагменти, мали якраз такі універсальні прикмети. І в результаті народження Дитятка відбувалося вже не в Палестині, а в тій країні, де розігрувалася вистава, — себто згідно з французькими, бельгійськими

чи польськими реаліями <…> У християнському світі привласнення Бога стало політичним чинником. Польські лицарі під Грюнвальдом ішли до бою, співаючи “Богородицю”… Німці, як пам’ятаємо, послуговувалися гаслом “Gott mіt uns!” (“3 нами Бог!”»). Не думаємо, щоб котрийсь із цих народів дістав на це згоду відповідної інстанції. Знаємо, однак, що подібні привласнення — для доброї або злої справи — бували і є повсюдними. Якщо хтось закине мені, що даремно я пускаю

вхід важку артилерію, я відповім, що в культурі, як і в театрі, кожен, навіть найменший, елемент є знаком. І звичайно знаком чогось істотного».

Чимало прикладів сакралізації політичного ми можемо знайти в радянському мистецтві. Так, у романі Олеся Гончара «Собор» — це кохання, собор («храм свя-

тої краси») і така сентенція вустами одного з персонажів — «ні голови, ні партор-

га не було, сам бухгалтер за всіх святих»; у «Третій роті» Володимира Сосюри — «на чекістів, справжніх чекістів, я дивився крізь святий образ Дзержинського. Іменно віра в наші органи безпеки і любов до них керували мною в поемі “ДПУ”».

Всі ці приклади демонструють використання сакрального з політичною метою. Адже, як писав Кліфорд Гірц, «на практиці не завжди легко провести межу між ре-

лігійними та художніми чи навіть політичними виставами, бо символічні форми, як і соціальні, можуть використовуватися для різних цілей». Можливо, саме через це найулюбленішим прийомом політичного театру стало використання мандрів-

них та інших класичних сюжетів, освячених часом і культурною традицією.

Вісторії політичного театру умовно можна вирізнити кілька етапів, пов’язаних

зособливостями його спрямування (провладного або протестного) і співвідношенням у його виставах політичного й естетичного складника.

642

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

Перший етап, латентний, пов’язаний із дискретними виявами політичної тенденційності, що були притаманні театрові ще за часів Есхіла і, судячи з усього,

були ініційовані владними колами. Це етап, коли театр існує одночасно в кількох дискурсах — політичному, релігійному, естетичному тощо. У сенсі формотворення вирішального значення тут набуває вплив релігійних відправ: за доби анти-

чності — містерій Діоніса, за доби середньовіччя — форм релігійного театру. Другий етап починається з 1789 р., коли французька сцена чи не вперше в істо-

рії оголила пропагандистські завдання, визначені революційною владою і стала передвісницею політичних засобів масової інформації. У результаті остаточної секуляризації мистецтва, посилення соціальних суперечностей і революційних настроїв значну роль у театральному мистецтві почав відігравати політичний складник і небачений ще досі жанр цирконстансу (принагідної п’єси й вистави,

приуроченої до певної революційної нагоди; зазвичай це були злободенні імпровізації, що пародіювали велику драматургію або принаймні містили ремінісценції на її теми; основними різновидами цирконстансу були: агітаційні вистави, наближені за змістом до революційних газет; вистави на теми нової санкюлотської моралі; документальні п’єси — революційні цикли та ін.).

У Німеччині «першою німецькою політично тенденційною драмою» Ф. Енгельс називав п’єсу Ф. Шиллера «Підступність і кохання».

Подібний тип театру дістав поширення після першої революції і в Російській імперії. Так, відомо, що напередодні виборів до Другої Думи тамбовський губернатор викликав до себе антрепренера театру і поставив вимогу, щоб той наступного дня о другій годині — напередодні виборів — виставив спектакль «Життя за царя».

Антрепренер намагався відбитися від цієї вимоги, але губернатор вдався до погроз, що закриє театр, тож антрепренерові нічого іншого не залишалося, як запропонувати замінити «Життя за царя» іншою патріотичною виставою — «Ізмаїл». В Ашхабаді есери закликали своїх виборців на перегляд вистави «За правду», жи-

вої картини «Пробудження народу» і дивертисменту. В Архангельській губернії си-

лами самодіяльності було здійснено передвиборчу виставу «Вибори до Установчих зборів». Під час виборів використовувалися й засоби кінематографа (1908 р. Союз російського народу відкрив «Патріотичний кінематографічний театр»).

Ці ж тенденції до політизації мистецтва можна спостерігати й у інших країнах Європи. Так, ще 1912 р., за повідомленням преси, «директорові театру Атене

Девалю спала на думку ідея щодня показувати публіці Газету, що говорить. Він показує її перед п’єсою… Кілька красивих жінок і молодих людей коментують у дуже дотепних віршах найновіші події. Є всі рубрики великої газети, і кожна ру-

брика ведеться іншим поетом хронікером <…> Газета, що говорить — це фактично…спрощений… огляд, який має сьогодні в Парижі колосальний успіх».

На початку 1920 х рр. у Відні поширилися келлер театри, підвальні театри, що показували політичні огляди­ на сценах маленьких кав’ярень і кабаре. Неве-

643

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

личка кількість глядачів (обов’язково менше як п’ятдесят, звідси й назва одного

зтеатрів — «Театр сорока дев’яти») давала змогу цим театрам уникнути цензури

(цензурованими були лише театри, починаючи від п’ятдесяти глядачів).

Третій етап розвитку політичного театру — розпочинається після Першої світової війни, дістаючи найбільше поширення в СРСР і Німеччині. Він характери-

зується наслідуванням форм і жанрів, притаманних засобам масової інформації (газети, листівки, прокламації), що й визначає його жанрові особливості (жива газета, огляд тощо). У Радянському Союзі це був театр переважно провладної орієнтації, що й виявило подвійність його природи: створюючи ілюзію вільного обговорення політики, насправді він творив театр псевдодискусійний, стилізуючи демократичний складник і перетворюючи його на складник естетичний.

До найголовніших форм політичного театру в СРСР належали агітбригади —

професіональні або самодіяльні колективи, програми яких спиралися на злободенні повідомлення, спрямовувалися на поширення передового досвіду і критику

окремих недоліків тощо.

1918 р. в річищі політичного театру постала така його форма, як агітпароплави — спеціально призначені для агітаційно про­паган­дист­ської­ роботи пересувні

культ освітні установи. Цього ж року в СРСР з’явилися агітвагони, вагони теа­ три, агітпотяги (агітпартпотяги). Зокрема, 18 травня 1919 р. театральна секція Народного комісаріату у військових справах України закінчила будівництво першого вагона театру для гастролей по Україні, а 23 травня вагон театр виїхав

зКиєва і розпочав свою пропагандистську кампанію. Наступного ж року були впроваджені й перші замінники середньовічних педжентів — театри на трам­

ваях, а невдовзі й сотні театралізованих автомобілів і візків. З 1920 го року у прифронтових і фронтових районах Петрограда виступав вагон агітцирк.

Міжвидовим різновидом агітпроптеатру (театру читця і кіно) став на початку 1920 х рр. агітфільм — кіноплакат, який, використовуючи досвід популярної

у 1909–1914-х рр. кінодекламації, демонструвався у супроводі читця.

Надзвичайної популярності набувають різноманітні форми агітаційних судів — над політичними діячами (політсуди), літературними героями (літсуди), над колегами (суди над товаришем).

Сукупності усіх цих жанрів, виступаючи 22 листопада 1920 р. перед виставою «Зорі», Мейєрхольд дав визначення поп агіт.

Після Другої світової війни, починаючи з 1947 р. при клубних закладах профспілок і Комітеті у справах культурно освітніх закладів України працювало майже три з половиною тисячі агіткультбригад, а за десять наступних років їх кількість

досягла семи тисяч. Станом на 1 січня 1988 р. в Україні функціонувало майже двадцять тисяч агітбригад, у яких брало участь понад двісті тисяч виконавців.

1923 р. постала й Синя блуза — жанр естрадно театральних видовищ, що народився як інсценізована (жива) газета. Програми «синьоблузників» складалися

644

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

з вступних і заключних парадів, ораторій, літературно худож­ніх­ монтажів, оглядів, фейлетонів, сценок, інтермедій, частівок, хорових і танцювальних номерів,

колективної декламації тощо.

Перший такий колектив створено при Московському інституті журналістики (за словами Сим. Дрейдена, це були «спроби перенести на клубну сцену прийоми musіk holl’а і кафе шантана: крайній професіоналізм, ексцентризм, гра з глядачем <…> У Москві Синя блуза <…> демонструє свою роботу у 75 пивних і ресторанах Моссельпрому», адже «глядачеві, котрий дивиться на газету між шостою

ісьомою пляшкою пива, — інакше підносити політграмоту і не можна»; до цього автор додає такий висновок: «жива газета — здорове політ. кабаре»).

Різновидом агітбригад була також жива газета, що використовувала у своєму репертуарі драматичні, хореографічні, вокальні та інші номери, об’єднані спіль-

ною темою. Зовнішньо, — радив один з радянських авторів 1925 року, — жива газета мусить будуватися як звичайна газета: передовиця, маленький фейлетон, стаття політичного, професіонального або побутового характеру, огляд, поштова скринька, нарешті оголошення і увесь цей матеріал вимагає лицедійства.

ВУкраїні перший номер живої газети показано 24 грудня 1920 р. у приміщенні

конотопських залізничних майстерень. А в листопаді 1927 р. в Києві створено спеціальний «Театр газету» («ТЕГАЗ», керівники — О. Смирнов та О. Іскандер).

Програми видовищ складалися з естрадно театральних номерів, вступних і заключних парадів, ораторій, літературно художніх монтажів, оглядів, фейлетонів, інтермедій, частівок, хорових і танцювальних номерів, колективної декламації. Основними формами висвітлення позитивних фактів місцевого життя були по-

хідні від відповідних державних свят «Музей трудової слави», «Календар передовика», «Книга пошани», а також політбесіди, інтерв’ю, телеграми, листи тощо.

Сценарним ходом усієї вистави або її окремих частин виступали в різні часи газетно публіцистичні жанри (репортаж, інтерв’ю, нарис, фейлетон, хроніка міс-

цевих подій); спортивно ігрові форми (конкурс, дискотека, лотерея, вікторина,

телезмагання); фольклорні форми (свята, обряди, ритуали, звичаї, казки, балаган тощо); театралізовані вистави (балаган, ревю, подорож, екскурсія або рейд).

Створений агітбригадами дискурс призвів до того, що навіть дитячому глядачеві пропонувалися заполітизовані казки, в яких «Іванушка уособлював бідніше селянство, котре піднімається на революційну боротьбу проти царя, куркулів

ідуховенства», а у фіналі «Казки про Коника Горбоконика», коли Іван зустрів німецького дурня Ганса, в нього прокидалося почуття класової солідарності, після чого обидва миттєво розумнішали, браталися і співали «Інтернаціонал». У «каз-

ці» В. Чорного «Північна ніч» червоний прикордонник зустрічав у степу Чорта й Відьму­ і починалася боротьба за земне царство. У «Казках Шехерезади» В. Парі-

аманової бідолашну героїню, на яку чекає кафешантан, рятує радянський робітник — «радянський пролетаріат захищає Шехерезаду від іноземних капіталістів».

645

ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

І це було цілком послідовним рішенням, адже, починаючи з 1920 р., в СРСР розпочалася боротьба влади проти казки. Головне Управління соціального вихован-

ня Народного комісаріату освіти розіслало методичні листи, в яких «рекомендувало» вилучити казку з виховного процесу, а водночас і «виготовити ляльки, котрі усім своїм виглядом нагадували б громадських діячів, вождів пролетаріату,

робітників, селян». Цнотливі вихователі зрештою здобули перемогу, і в період 1925–1935 рр. на радянських сценах не було поставлено жодної повноцінної казки, натомість панував агітпропжанр.

Проте чи не найяскравішим прикладом подібного політзамовлення був задум постановки хрестоматійної «Грози» О. Островського Миколою Охлопковим. Виступаючи 26 березня 1955 р. у Ленінградському театральному інституті, режисер звернувся до аудиторії із запитанням: «Що було в місті після смерті Катерини»?

ісам відповів: «Усі чесні люди повстали!»

Уцей контекст цілком органічно вписалася гучна дискусія про театр масового музичного дійства, якою відгукнувся на потреби дня український театр: «Перед театром нашої доби, — писав Кость Буревій, — стоїть велетенське завдання — охопити мільйони глядачів. Ми мріємо про справжній народний, про справжній

соборний театр, де буде цілий ліс рук, де буде ціле море голів. В порожній театральній залі нам скучно. Найбільше свято ми відчуваємо там, де збирається велика маса. Отже, наші нові театри — для маси. Нові театри будуємо для того масового робітничого і селянського глядача, що йде до театру як на велике народне свято <…> Після цього стане зрозумілим, що театр масового музичного дійства має бути театром народних рухів, театром революції, театром героїки, великого

пафосу, масового творчого піднесення. Словом, театр масового музичного дійства — це героїчний театр, що своєю серйозністю перевищує трагедію, відрізняючись від неї тим, що героїка мусить базуватися не на переживаннях окремого героя, а на переживаннях маси. Словом, це буде трагедія без трагедійного героя,

без року, без фатальної віри в неминучість його присуду. Коли хочете, то можете

назвати цей новий театральний жанр трагедією без трагедії».

Олександр Корнійчук (спільно з А. Іркутовим) відгукнувся на запит часу сценарієм масового героїчного дійства «Ідуть будьонівці», прем’єру якого, з участю 900 виконавців, показав 18 серпня 1935 р. в Москві, на сцені Зеленого театру, Олексій Дикий. Крім артистів, аматорів і конармійців у видовищі були задіяні піро-

техніки, звукооформлювачі, кінопрацівники. Спектакль ішов на відкритому майданчику. На дев’яти екранах, розташованих на сцені, демонструвалися документальні кінокадри. У спектаклі було багато пісень, танців, батальних сцен. Сценарій

завершувався гучним апофеозом, вигуками «Ура!» і кавалерійським парадом. Урешті, цілком органічно вписалися в цю систему й спроби артизації промов

вождів. Так, відомо, що відомий український театрознавець Вс. Чаговець здійснив навіть інсценівку доповіді Сталіна на XVІІ з’їзді ВКП(б) (1934 р.).

646