Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР РЕВЮ

становку «Зигфельд Фолліз» (1907–1931), видовища, конкурентами якому упродовж певного часу була трупа «Грінвіч Вілледж Фолліз» (1919–1928) братів Лі

і Джекоба Шубертів. Взявши за приклад англійські і французькі зразки, традицію мінстрел шоу і бурлеску, Зигфельд істотно реформував жанр. Найвідомішою новацією Зигфельда вважається впровадження gіrls (модифікації кордебалету).

Ревю у Зигфельда стало казкою для дорослих, фантастичною, дотепною, розкішною, сповненою танцями, піснями, жартами, а також гарними дівчатами­. У видовищі брали участь прославлені зірки, воточенні дівчат, які щоп’ятнадцять хвилин з’являлися­ у нових костюмах; все це супроводжувалося танцями, монологами, діалогами, музичними інтермедіями. Дейл Карнегі так пояснював причину успіху Зигфельда: «Він здобув свою репутацію завдяки вмінню оточувати opeoлoм принадності aмepикaнcькy дівчину; кілька разів він брав якесь безбарвне ство-

ріння, на яке ніхто не подивився б удруге, і перетворював його на чарівний сценічний образ, таємничий і спокусливий; знаючи силу визнання і впевненості, він спонукав жінок відчувати свою красу однією тільки своєю галантністю у ставленні до них; він був практичним і підняв зapобітну плaтню xopиcтoк з тpидцяти дoлapів на тиждень дo cтa cімдecяти п’яти; він був лицарем і до першого виступу надсилав

телеграми зіркам і засипав кожну хористку, що брала участь у шоу, трояндами». Тріумфальні гастролі ревю Зигфельда у Європі вплинули і на європейські театри. Дотепний опис одного з таких ревю залишив М. Ердман, який 1925 р. побував у Берліні: «Берлин утопает в пиве и зелени. Расположен он по обеим сторонам одной и той же серой асфальтированной улицы, которая в свою очередь расположена со всех сторон одного и того же серого пятиэтажного дома. Насе-

ление его состоит из двух немцев — одного толстого и одного худого, и из двух проституток — одной худой и одной толстой, размноженных в мил­лионных экземплярах <…> Автомобили здесь довольно де­шевые­ и очень хорошие. Театры довольно дорогие и очень плохие. Занимается Берлин тем, что танцует. По край-

ней мере на востоке. Восток — это состоятельная часть города. Танцует Берлин

всего два па. Первое па: правая нога на земле, левая — выше головы. Второе па: левая нога на земле, правая — выше головы. Для третьего па у них не хватает ног. То положение, что у женщины ноги выше головы, известно всякому, но для этого их вовсе не следует задирать. Но немец любит поставить точку даже над “и” с точкой. Имеется здесь обозрение “Тысяча сладких ножек”. Сотни раздетых

баб в продолжение трех часов демонстрируют свои конечности. Пахнет на этом обозрении­ как в цирке. Во всех других театрах, кафах и кабаках идет то же самое обозрение, только под другими названиями и с меньшим количеством ног

и запаха. Немцам это нравится. Идиоты <…> Я видел только одну па­ру прекрасных ног в Луна парке на поплавке (Шантан, построенный на воде). После танца

я разговорился с девушкой, которая перед тем задирала ноги перед моим столиком. Она получает за танец 30 Pf, по нашему 15 копеек. Танцует она их в вечер

665

ТЕАТР РЕВЮ

штук десять. Таким образом, они платят за пару прекрасных ног полтора рубля. Во сколько же у них ценятся головы? <…> На Фридрихштрассе старые жен­щи­

ны продают газеты и предлагают своих дочерей, вообще послевоен­ный­ Берлин представляет из себя колоссальный публичный дом, в котором кутит одетый

сиголочки немец, нищий и развратный как последняя сволочь».

Удореволюційній Росії ревю не мало поширення, хоча невеличкі літера­тур­­ но мистецькі огляди показувалися в театрах мініатюр, театрах сатири і пародії («Криве дзеркало» та ін.). Після революції 1917 р. створювалися політичні і соціально побутові ревю, різновидом яких були театри синьої блузи та ін. Проте, як писав у 1926 р. П. Марков, ревю й огляд «принципово відмінні; якщо російський огляд тяжіє до сатири, то ревю — до видовища; огляд побудовано на зміні побутових і громадських елементів, ревю — живих картин і естрадних номерів».

В Україні форма ревю привертала увагу Леся Курбаса. Так, 1926 р. він розповідав про виставу Московського Камерного театру «Кукіроль» у постановці О. Таїрова: «Був я у Камерному театрі. Бачив “Кукіроль”. Крім цього ревю закордонних подій, яке далеко не доходить до того ступеня май­стерності,­ як це робиться за кордоном, до тої гостроти не доведено, нічого немає, але спектакль

грамотний, і зовнішньо блискучий, так до певної міри. Так він на зразок того, чим годує Україну Глаголін, — зовнішньою нагромадженістю ефектів, де є кілька вдалих рішень, перетворень, деяких вдалих місць, але взагалі — старанно потрібна, офіційна, ураполітична, офіційна нещирість, банальність. Страшенно порожньо. Нагадує за своїм настроєм в тих місцях, де виводяться позитивні моменти, наші настрої з “Жовтня” і “Рура”, де все це підлягає наївному ентузіазмові, що зараз

звучить просто дико, хочеться тікати із зали. І взагалі нудно, дуже нудно. Бездон­ но порожньо, і ці дрібні ефекти, якими загромаджений спектакль, навіть широка публіка, яка ласа на що небудь живіше, не сприймає».

До жанру ревю тяжіли вистави «Березоля» «Жовтневий огляд» і «Шпана» (що-

правда, писав Юрій Смолич, «“Шпану” не можна назвати ревю. Це скоріше глу-

зування з європейського ревю, ніж воно саме. І тут режисерові вдалося влучно використати гнучкі та широкі принципи ревю для того, щоб їх же скомпрометувати, щоб посміятися з їхньої ж поверховості та дешевості. Мюзикхольні номери, ексцентріади тут стали режисерові за дуже зручні засоби. В центрі всього видовища, безперечно, слід поставити ексцентрику. Самі вже ролики додали ви-

ставі надзвичайної легкості, слуги просценіуму на роликах, а замість кону плац скейтинг ринку — це виходить за межі звичайного трюку, це вже метод не тільки оформлення, а й подавання змісту огляду ексцентріади. Не гірше вдалося режи-

серові додержати й стилю утрировки — протягом цілої вистави»; точку зору Смолича поділяв і Микола Хвильовий, який писав: «Сьогоднішнє західне так зване

ревю (до речі, воно зовсім нічого не має спільного з такою постановкою, як “Шпана”) з його справжніми, не пародійними джазбандами і фокстротами, будучи

666

ТЕАТР РЕВЮ

новим жанром в театральному мистецтві, не тільки не здібне вивести західний театр з тупика, але й, як заявляє теж західна критика, потроху перетворюється

в затишні закутки для патологічних героїв Гроса. Ідейний маразм не здібний з цієї форми зробити епоху в театральному мистецтві»).

Врешті 1929 р. у «Березолі» було виставлено перше українське ревю («Алло,

на хвилі 477»; попередні назви «Веселе ревю харківських буднів», «Харківський ярмарок»). За кілька днів до прем’єри,­ 3 січня 1929 р. в газеті «Вісті ВУЦВК» з цієї нагоди видрукувано статтю Леся Курбаса «Алло, на хвилі 477», у якій він писав: «У тематиці вистави театр навмисне торкався найбільш небезпечних моментів нашого побуту, щоб намітити розв’язання справи театру легкого жанру в усій ширині, а не шляхом боязкого уникання слизьких моментів. Ревю іде на українській сцені в своїй чистій сучасній формі (на увагу товаришам рецензентам: ревю —

форма, старіша за епоху буржуазного розкладу). Вистава різнопланова — гротеск, буф, феєрія, характерні сценки, куплети, танки, естрадні номери, пантоміма, реклямна плакатність — її складові частини. В ревю вперше заводиться українську форму частівок у вигляді коломийок з розрахунком, що вони стануть українською естрадною формою. В ревю заведено особливу форму конферансу, де,

відходячи від шаблону, театр узяв символістичні маски двох симпатичних бродячих студентів, замість того обивателя, що його завжди виводили у конферансах <…> Насамперед постановкою ревю “Березіль” мав на думці підготувати ґрунт до створення українських театрів легкого жанру, як от: оперети, театру сатири, української естради й українського цирку <…> Коли до цієї постановки український театр не мав зразка вистави справжньої легкості та відповідної подачі,

то от зараз черговими виставами театр “Березіль” зробить власністю української театральної культури низку стандартних, простудійованих і засвоєних прийомів».

Петро Рулін писав про цю виставу: «Багато більшою новиною з усякого погляду було “Алло на хвилі…” праця цілого гурту молодих режисерів — Б. Балабана,

К. Діхтяренка, Л. Дубовика, В. Скляренка, що саме цією роботою, бодай і під догля-

дом Л. Курбаса, дебютували в “Березолі”. Та головне не в цих дебютантах, а в тому, що за їхньою роботою на березолівській, а заразом і на українській сцені, з’явився новий театральний жанр, нехтуваний до останніх часів у нас, але дуже популярний на Заході. Отже, трохи про самий жанр ревю. Якщо ми подивимось на нього з суто драматургічного погляду, то не визнаємо його за таку вже новину. Первісна

грецька комедія будувалась за цим зразком, елементи такого огляду злободенних типів ми здибуємо ще в Аристофана. Далі цей самий принцип будови воскресав іноді в опереті, де беззмістовний зміст доповнювано веселими номерами більшої

чи меншої злободенної актуальності. Відколовшись звідси, елемент огляду перейшов у самостійний жанр; незабаром у ньому з’явились, як основна приваба, тан-

цюристки — герлс (gіrls), у цьому вигляді ревю стало одним із найпоширеніших видовищ у Європі та Америці, переносячи акцент частіш уже не на злободенний

667

ТЕАТР РЕЖИСЕРСЬКИЙ

огляд, а на окремі атракціони та більш чи менш роздягнених танцюристок. Що саме з цього взяв “Березіль”? Безперечно, його цікавила форма огляду, що своєю лег-

кістю могла б правити за веселу розвагу, яку можна було б виповнити різними видовищними трюками, зачіпаючи тут же різні явища нашої сучасності. Елементи ревю, тільки у важчій формі, “Березіль” уже використав у “Шпані”, де до основного

сюжету, були приєднані чотири інтермедії. Але тільки тут, у “Алло, на хвилі 477” використано найпривабніші елементи ревю, як видовища, та запроваджено в обережній формі перші [кроки] на українській сцені. Отже, спробу зроблено».

У західноєвропейському театрі з початку ХХ ст. дістають поширення жанри «політичного ревю», і не лише в політичному театрі Ервіна Піскатора. Так, німецький режисер Петер Цадек 1964 р. виставляє політичне ревю «Герой Генрі» (за шекспірівськими хроніками «Генрих IV» і «Генрих V»). У стилі пародійного огляду були

вирішені ним і «Розбійники» Ф. Шиллера (1966).

ТЕАТР РЕЖИСЕРСЬКИЙ — у широкому сенсі театр доби панування режисера, тобто увесь театр починаючи з останньої чверті ХІХ ст.; у негативному сенсі —

театр, у якому режисер нівелює творчість актора й зосереджує свою увагу здебільшого на постановочних ефектах. Всеволод Мейєрхольд дав таке визначення: «Режисерський театр — це акторський театр плюс мистецтво композиції цілого». Подібне визначення залишив і Лесь Курбас: «Режисерський театр — це і є акторський театр у межах художньої композиції вистави».

ТЕАТР РЕЗИДЕНТНИЙ (англ. resident theatre) — у США — постійна професіо-

нальна трупа; регіональний театр. ► ТЕАТР ПОСТІЙНИЙ, ТЕАТР РЕГІОНАЛЬНИЙ

ТЕАТР РЕЛІГІЙНИЙ (пол. teatr religijny; англ. religious theatre) — узагальнений термін, який охоплює більшу частину театральних видовищ античності й середньовіччя, пов’язаних із релігійними святами, а також світські вистави з відчутними релігійними інтенціями («про характер нашої релігійної драми, представлю-

ваної не в самій церкві, але все таки в тісній залежності від церкви, організаці-

ями напівцерковними, дають нам виображення дві трохи пізніші містерії, котрі дійшли до нас і котрих ще не можна назвати шкільними драмами. Є се київська пасія, котра мала бути перший раз виставлена при Софійськім соборі за митрополита Іова Борецького в 1629 р. <…> містерія страстів Христових “Dialogus de passione Christi”» (І. Франко).

ТЕАТР РЕНЕСАНСОВИЙ (англ. Renaissance theatre, пол. teatr renesansowy) — термін, який вживається стосовно театру доби Відродження. Однак уявлення

про хронологічні межі Відродження в різних дослідників коливається. Так, сино-

нім до англійського ренесансового театру — єлизаветинський театр; польські дослідники визначають рамці ренесансового театру 1450–1650 рр.; це свідчить

не так про асинхронність розвитку театру, як про різні принципи періодизації.

Інколи цей театр називають також ранньомодерним. ► ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ, ТЕАТР

ЄЛИЗАВЕТИНСЬКИЙ, ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ, ТЕАТР ПУБЛІЧНИЙ, ТЕАТР СВІТСЬКИЙ

668

ТЕАТР РЕПЕРТУАРНИЙ

ТЕАТР РЕПЕРТУАРНИЙ (англ. repertory theatre; пол. repertuarowy teatr) — назва англійських, а згодом й інших драматичних театрів, що починаючи з кінця

ХІХ ст., створювали постійний репертуар. На відміну від театрів, які виставляли лише одну виставу, доки вона не набридала глядачам і могла приносити прибуток, репертуарні театри почали включати до свого репертуару одночасно кілька

постановок. Рух репертуарних театрів в Англії (англ. repertrory theatre movement) пов’язується здебільшого з прізвищем Чарльза Кіна (1811–1868). Першими репертуарними театрами в Англії були Меморіальний театр (Стратфорд он Ейвон, 1879) і «Незалежний театр» (Лондон, 1891–1897). У 1960 х рр. в Англії функціонувало понад сто репертуарних театрів, більшість з яких постала після Другої світової війни. Значна частина цих театрів — театри пересувні. До репертуарних театрів примикають також клубні театри, що користуються правом постанов-

ки п’єс, заборонених цензурою. Багаторічна боротьба англійської театральної громадськості за створення національного державного репертуарного театру завершилася організацією 1963 р. на основі трупи театру «Олд Вік» (і в його приміщенні) першого державного театру Англії — «Національного театрального товариства» на чолі з Лоуренсом Олів’є. До англійських репертуарних театрів

відносять також оперний театр «Ковент Гарден» і балетну трупу «Королівський балет». Репертуарні театри поширені також у США, Італії, Австралії й інших країнах Європи. Інколи поняття вживається у значенні академічний, класичний, по­ стійний, професіональний тобто достеменний театр.

ТЕАТР РОЗМОВНИЙ (нім. Sprechtheater; англ. spoken theatre) — театр, у виставах якого домінують розмови персонажів; це також стале визначення стилю режисури Генріха Лаубе (1806–1884), який у 1849–1867 рр. очолював Віденський Бургтеатр. Інколи словосполучення вживається як зневажлива характеристика психологічного театру і в цілому драматичного театру — театру четвертої стіни, на кону якого панує розмовна драма. Основний вектор розвитку розмовного

театру — театр читця. Домінантний жанр на сцені розмовного театру — роз­

мовна драма (англ. spoken drama) — драматичні твори, основний зміст яких розкривається переважно у процесі словесної дії (діалогів) персонажів. У літературоцентричній традиції розмовний театр сприймається як правильна, законна драма (англ. legitimate drama), драма достеменна. Основний вектор розмовної драми — театр читця. В англійській мові інколи розрізняються spoken drama

і drama of conversation (нім. Conversationsstücke); останнє визначення більше стосується до салонових балачок і, відповідно, жанру салонової комедії. ► КОМЕДІЯ СА-

ЛОНОВА, ТЕАТР ДРАМАТИЧНИЙ, ТЕАТР ПСИХОЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР ЧИТЦЯ

ТЕАТР РОКОКО (фр. rococo théâtre, англ. rococo theater; від rocaіlle — дрібні

мушлі) — загальна назва галантних, граціоз­но грайливих постановок у салоновому дворянському мистецтві XVІІІ ст. (1730–1789 рр.), насамперед у Франції та Італії. Життя в театрі рококо сприймалося як весела галантна вистава, вишука-

669