Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

Романтики першими поставили питання про синтез мистецтв­ і опера стала тим видом театру, який міг втілити цю тенденцію. Відтак з’я­вили­ся­ нові оперні жанри:

громадянська опера («Вільгельм Телль» Дж. Россіні, 1829; «Рієнці» Р. Вагнера, 1840), народно побутова опера, нерідко з елементами фантастики («Вільний стрілок» Вебера, «Аскольдова могила» Верстовського), лірико психологічна або лірико по­

бутова драма («Валькірія», 1856, «Тристан та Ізольда», 1859, Р. Вагнера; «Фауст»

Ш.Гуно, 1869 та ін.), героїко патріотична опера («Навуходоносор» Дж. Верді, 1842).

УФранції романтична опера розвивалася у двох традиційних національних жанрах — опера комік (комічна опера) і велика опера (гранд опера), що була народжена добою романтизму, однак спиралася на ліричну трагедію XVІІІ ст. У цілому гранд опера відзначається монументальністю (лірична дія розгортається на тлі історичних подій, почуття виражені непобутово, декорації пишні і мону-

ментальні, значну роль відіграють численний хор і балет). Найяскравіше вираження жанр дістав у творця гранд опера Дж. Мейєрбера («Роберт Диявол», 1830; «Гугеноти», 1835; «Пророк», 1843), Ф. Галеві («Дочка кардинала»).

Ознаки романтизму притаманні також ліричній опері, що зародилася у другій половині ХІХ ст. у Франції («Фауст», 1859, «Ромео і Джульєтта», 1864, Ш. Гуно; «Лак-

ме» Л. Деліба, 1863).

Чи не найяскравіше стиль постановки великої романтичної опери виявився у постановках Паризької Grand Opera, особливо ж коли у 1831–1835 рр. керівництво цим мистецьким закладом було доручено Луї Веронові (ділкові, депутатові, який, ототожнюючи театр і політику, абсолютно не розумівся на музичному мистецтві,­ проте мав зв’язки у Міністерстві внутрішніх справ і примусив прислу-

хатися до своїх порад усіх причетних до створення вистав).

Романтизм був останнім цілісним утворенням у художній культурі ХІХ ст.; надалі розвиток культури характеризуватиметься багатостиллям, відсутністю вираженої естетичної домінанти, боротьбою протилежних напрямів, які здійснюватимуть ін-

тенсивний пошук виходу з конфлікту особистості і соціального середовища.

Попри те, що до середини ХІХ ст., коли на зміну романтизмові прийшов реалізм і естетика театрального романтизму перестала домінувати, романтичні тенденції продовжували своє існування. Так, у 1880–1890 х рр. у театральному мистецтві­ сформувався неоромантизм, який розвивався переважно у жанрі віршованої драми, близької до ліричної трагедії (Е. Ростан, А. Шніцлер, Г. Гофмансталь). Нео-

романтики успадкували від романтиків потяг до контрастів і антитез, оспівування сильної особистості і піднесених почуттів, яскраву романтичну форму. Водночас драматургам неоромантикам притаманне звернення до образів аристократизо-

ваної комедії дель арте, до настроїв символістичного театру.

Традиції романтизму мали продовження й у мистецтві­ ХХ ст. — зокрема, в екс­

пресіонізмі («експресіонізм, — пише Дж. Стайн, — зародився як одна з форм некоректного неоромантизму і розвинувся в упертий, діалектичний вид реалізму»;

674

ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

«те, що називають німецьким експресіонізмом, не що інше, як новий вибух романтизму» — писав історик кіно Марсель Лап’єр).

Цими ж настроями пройняті заклики нацистських лідерів: газети й журнали повсякчасно цитували Геббельса, який, за словами О. Ржевської, «приміряв на себе маски то модерніста, то юного романтика, то нової людини»; він вимагав

від німецького мистец­тва найближчих десятиліть сталевої романтики, діловитості без сентиментальності і пафосу національного духу («Німецьке мистец­ тво, — писав він, — буде героїчним, героїко романтичним, національним … або його не буде взагалі»). У візуальному вияві цей романтичний стиль дістав доволі чіткі ознаки: низький обрій, нічне контрастне освітлення, вологий асфальт, мотоцикли, шкіряний одяг, нарукавні пов’язки, готичний шрифт, ідеальний проділ на стриженій русявій голові, вишукані цигарки у портсигарах, чорні гіпюрові

комбінації, гігієнічність, тріумфальність, акордеон і губна гармошка. Пояснення причин відродження романтичних тенденцій у німецькому мистецт­ві­ дав Фридріх Дюрренматт, який писав: «У німців ніколи не було держави, зате був міф священної імперії», через що «німецький патріотизм завжди був романтичним, обов’язково антисемітським, благочестивим і шанобливим у ставленні до влади».

У цілому романтизм визначається прагненням до вільного вираження особистості й емоційного впливу (звідси — відмова від декламаційності, тенденція до контрастності, музичності, виразної образності з опорою на уяву і почуття).

Усі ці ознаки справили величезний вплив на зміну форматів акторського мистецтва,­ які знайшли яскравий вияв у творчості Е. Кіна (Англія), Л. Девріента (Німеччина), М. Дорваль і Ф. Леметра (Франція), А. Рісторі (Італія), П. Мочалова

(Росія) та ін.

Саме романтизм уперше в історії театру висунув вимоги психологізму, й пе­ реживання, бурхливої емоційності і навіть імпульсивності, багатогранності

ісуперечливості­ у психологічній розробці характерів, тобто усіх тих ознак актор-

ської творчості, які невдовзі стануть засадничими для психологічного театру.

Відтак акторське виконання почало зосереджуватися на суперечливих, кон­ трастних­ виявах дійсності, на історизмі і життєподібності: стилізовану мелодекламацію театру класицизму витіснила розмовна мова з притаманними їй побутовими інтонаціями; жест став емоційним, він позбувся притаманної класицизмові балетної вишуканості; водночас в акторському почали домінувати риторичність,

мелодраматичні ефекти, безпосередність, щирість і переживання.

Зміни, що відбулися в романтичному театрі, стосувалися не лише драматургії, а й сценічного оформлення вистави, причому переважно не на головних сценах,

а в театрах бульварів, тобто у низьких форматах мистецтва,­ адже саме тут здійснювалися перші спроби втілення головних постулатів романтизму — «місцевий

колорит, історизм, що було обґрунтовано в Передмові до «Кромвеля» В. Гюго

ів подальших мистецьких маніфестах, у яких формувалася ідея середовища.

675

ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

Зміни у просторовому вирішенні вистави, у свою чергу, не могли не вплинути на принципи мізансценування вистави. Так, якщо в театрі класицизму плас-

тика вистави визначалася законами балету і жорсткими канонами (симетрія, центральна композиція, фронтальність, закругленість), то в романтичному театрі на перше місце висунуто завдання психологізму й емоційної насиченості.

Набагато активніше опановували романтики сценічний простір, а надто об’єм­ ні декорації (сходи, скелі, мости та ін.). Так, 1831 р. у театрі Гранд Опера, який тоді здійснював надзвичайно активний творчий пошук, уперше з’явилося газове освітлення, що змінило підходи до принципів просторового вирішення вистави.

Ці зміни врешті дали змогу театрові відмовитися від популярного у театрі XVIII ст. прийому чистої переміни декорацій на очах у глядача; відтак поширюється інший прийом — опускання завіси для переміни декорації (вперше завіса

для переміни декорацій між актами була опущена 1828 р. в театрі Гранд Опера після четвертого акту опери «Фенела, або Німа з Портичі»).

1831 р. в театрі Гранд Опера під час постановки опери Мейєрбера «Роберт Диявол» художник точно відтворив на сцені монастир Св. Мартина, а для створення ілюзії місячного сяйва до колосників прикріпили газові ріжки — це була перша

спроба використання концентрованого освітлення та ще й у глибині сцени (досі газове освітлення використовувалося лише на лінії рампи). Такі самі зміни відбувалися й у доволі консервативному театрі Французької Комедії, де зусилля декораторів спрямовувалися на відтворення місцевого колориту.

Відтак у постановках історичних драм на сценах почали з’являтися старовинні монастирі, замки, таємничі куточки та інші атрибути романтизму.

З1830 х рр. у французькому театрі впроваджується павільйон — замкнена

зтрьох боків декорація кімнати, бокові стіни якої сходяться під кутом із задником і створюють ілюзію внутрішнього приміщення. У цей же час художники, створюючи костюм, почали звертатися до історичних джерел.

У цілому для драматургії і вистав романтичного театру характерні такі озна-

ки: співіснування­ двох планів — піднесеного і перебільшено коміч­но­го;­ перебільшений емоційний тонус і, у зв’язку з цим, перебільшений масштаб мізансцен

вепізодах, що розкривають почуття та їхнє зіткнення; чергування плавних ритмів

зрваними, гостре їх контрастування; декорація має смисловий, конкретний характер, але водночас створює певну атмосферу, вводить у настрій дії, у зв’язку

зчим величезного значення набувають барвисті поєднання, колорит, образні асоціації; трактування дійових осіб позбавлене побутових подробиць, має узагальнений характер; кількість речей підпорядкована принципу лаконічної ви-

разності; побудова вистави тяжіє до принципу асиметрії.

Інколи термін романтичний театр вживається в позаісторичному значен-

ні — з історичної назви він перетворився на загальне поняття, що охоплює твори, в яких домінують почуття (а надто — почуття зворушливі), ентузіазм, віра,

676

ТЕАТР РОМАНТИЧНО ПОБУТОВИЙ

ірраціональні поривання, уява, перевага духу над формою, етичних зацікавлень над естетичними, бунтівний індивідуалізм і суб’єктивне сприйняття дійсності,

символічне бачення буття та ін. Залежно від визначення обсягу поняття, починають коливатися і хронологічні рамці романтизму. ► ТЕАТР ПРЕРОМАНТИЧНИЙ, ТЕАТР

РОМАНТИЧНО ПОБУТОВИЙ

ТЕАТР РОМАНТИЧНО ПОБУТОВИЙ — модель театру, що постала у середині ХІХ ст. в Україні на хвилі народницького руху і була орієнтована на втілення роман-

тично побутового сюжету на тлі поетично відтвореного національного колори­ ту — традиційних форм сільського побуту, звичаїв, обрядів, пісень, танців тощо.

Термін романтично побутовий театр серед перших почав застосовувати Микола Вороний (1913), який згодом у праці «Режисерські уваги до драми “Ніч під Івана Купала”» (1925) писав, що цей напрям постав під впливом французько ро-

сійської мелодрами і визначається такими рисами: «В них [цих творах] дія розвивається не так внаслідок внутрішнього конфлікту в душі людини, яка в боротьбі за існування проявляє властивості певного типу чи характеру, як головно на тлі штучної інтриги, в якій виступають і борються так само штучно утворені та ефективно підмальовані постаті; головною пружиною, що спричиняє рух у драмах Старицького, є вибух афекту, розгарячкованої пристрасті, що нерідко проявляється цілком довільно, відповідаючи лише цілям автора в наміченій ним інтризі; важливими акцесоріями драм з простонародного життя є співи, танці (з горілкою

і без неї) та поверховий етнографічний елемент. В драмах, де виступає інтелігенція (“Не судилось”, “Талан”), знати непевні спроби спертися на психологічному ґрунті. В історичних п’єсах, крім того, бачимо ідеалізацію головних постатей, патріотичний пафос і ще більшу штучність сценічних ефектів. Треба зауважити, що хоч романтичний напрямок в драматургії в наші часи вже виглядає перестарілим, все таки п’єси Старицького завдяки своїй сценічності мають великий успіх серед широкої публіки, особливо серед здекласованих верств і серед селян; їх моральний та патріотичний підклад, на якому будується драматична кон-

цепція, як рівно ж нетрудність засвоєння й виконання їх на сцені, — це ті додатні

риси п’єс Старицького, які вказують на придатність їх для вистав аматорськими силами як у місті, так і на селі».

ТЕАТР САКРАЛЬНИЙ (англ. sacral theatre; фр. Sacré Théâtre; пол. teatr sakralny) — суперечливе словосполучення, замінниками якого інколи виступають театр

релігійний, театр церковний, театр біблійний тощо. Термінологічна суперечливість пов’язана із протистоянням понять і ситуацій: сакральне, здавалося б, запере-

чує театр (адже сьогодні театр належить світській культурі), театр, відповідно, заперечує сакральне (адже сакральному відповідає простір обряду). Однак упро-

довж історії людства мистецтво завжди використовувалося релігією й політикою для вирішення їхніх завдань; так само й навпаки — невипадково ж Гегель писав,

що «майбутнє красного мистецтва (як і притаманної йому релігії) — у релігії».

677

ТЕАТР САКРАЛЬНИЙ

Незважаючи на суперечності, право на вживання цього словосполучення дає тисячолітня театральна традиція: у первісних (та й не тільки) формах релігійно-

го життя театр і релігія існували невіддільно, власне, вистава й була обрядом; саме тому найперші античні театри влаштовувалися поблизу святого кола Діоніса і були органічним елементом релігійного свята; простором, у якому здій-

снювалися перші християнські вистави, був храм тощо; нерозривний зв’язок театру й обряду відображають власні назви театральних жанрів середньовіччя — Sacre azіone (священна дія), Ludі theatrales­ sacr» (священні театральні ігри),

Sacre Rapprezentatіone або Le rappresentazіonі­ sacrі (священні видовища), Drama comіco tragіcum hіstorіam sacram (драма коміко трагічна історична сакральна), Hіstorіa sacra (історія сакральна), Tragoedіa nova et sacra (нова сакральна трагедія), Comoedіa sасrа (драма на біблійний сюжет), Comedіas de santos (релігійні видови-

ща про діяння апостолів), Fаrsаs sасrаmеntаlеs (священні фарси), Ordo (священні тексти), Drama sacrum, Sacrum exercіtіum oratorіum та ін.

Поряд зі словосполученням сакральний театр у мистецтвознавстві вживаються й інші дотичні до сакрального театру словосполучення. Так, Іван Франко вживав словосполучення церковні дійства, церковні драми пасійні та містерії, цер­

ковні містерії, релігійна драма, релігійні вистави, звані містеріями» і духовні драми

як тотожні. Сергій Єфремов, пишучи про містерії, вживав словосполучення релі­ гійні сценічні вистави. Михайло Возняк вживав словосполучення церковні драми, релігійні драми і духовні драми. Олександр Білецький вживав словосполучення духовна драма і церковна драма як синоніми. Всеволод Всеволодський Гернгросс, пишучи про шкільний театр, уживає словосполучення церковно шкільний

театр. Олексій Гвоздєв писав про церковні інсценізації, релігійні інсценізації, ре­ лігійні процесії та духовні драми. Стефан Мокульський одночасно вживав словосполучення церковні інсценізації, церковні драми, церковний театр, а також релі­ гійні інсценізації, релігійні вистави і релігійний театр» У доволі широкому значен-

ні — як жанр (чи його модифікації) — вживає словосполучення релігійна драма,

а далі й християнська драматургія Степан Хороб, до кола уваги якого потрапляють твори різних жанрів. З кінця XVІІІ і упродовж XІX ст., пише він, жанр і стиль української релігійної драми трансформувався в сакральних сюжетах, образах, характерах світсько секуляризованої драми: у драматургії Пантелеймона Куліша («Іродова морока»), Панаса Мирного («Спокуса»), Лесі Українки («Одержима»,

«В катакомбах», «На полі крові», «Вавилонський полон», «Йоганна, жінка Хусова»), у так званих пророчих п’єсах Лесі Українки («Кассандра»), у творах Володимира Винниченка («Пророк»), Миколи Куліша («Народний Малахій»), де теоцентрично

й метафізично закладена ідею християнсько релігійного ладу й офіри.

Ще ширшу систему значень подають американські словники театру, в яких

термін релігійний театр має чотири значення: «драма, що функціонально являє частину релігійного ритуалу (літургійна драма)»; «релігійна святкова драма (як

678