Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР САКРАЛЬНИЙ

грецька трагедія або середньовічні містерійні цикли)», «секулярна драма з релігійними інтенціями” (“Вбивство у соборі” Т. Еліота), «п’єси, в яких діють релігійні

персонажі». Джеральд Бордмен так само відносить до зразків релігійної драми не лише «Вбивство у соборі» Т. Еліота, а й «Ришельє» Бульвер Літтона.

Нарешті в сучасному зарубіжному театрі набуває поширення й точка зору ке-

рівника театру «Bread and Puppet» Петера Шуманна, згідно з якою і сам театр є формою релігії, а в театрознавчих дослідженнях релігійні сюжети відіграють не другорядну роль (приміром, основні назви розділів «Історії театру» Г. Віккема мають назви «Суспільства та їхні боги» (про театр античності і Сходу), «Бог і Суспільство» (європейський християнський театр до Реформації), «Принци та їхні слуги» і, нарешті, «Армагедон».

Пітер Брук уживає поняття сакральний театр (англ. sacral theatre) поряд

з брутальним (народним, вуличним), померлим театром і театром як таким

(об’єднує­ сакральний і брутальний театри).

Подібна термінологічна ситуація склалася й у музикознавстві, де розрізняються

церковна музика (нім. Kіrchenmusіk, італ. musіca sacra, musіca da chіesa, фр. musіque sacree, англ. church musіc), культова і духовна музика: церковна музика — це музи-

ка християнської церкви, призначена для супроводу служби або виконання у т. зв. неслужбовий час; культова музика — охоплює не лише християнську музику, а й музику інших культів; духовна музика — включає твори на релігійну тему, розраховані на виконання в домашніх умовах або у концертному виконанні.

Утім, і цей поділ — умовний (англомовні виконавці словосполученням sacred musіc позначають не лише церковний, а й релігійний репертуар; ще раніше, пише

М. Кунцлер, — «опозицією до розвитку церковної музики, представленої віденською класикою, був романтичний ідеал священної музики (musіca sacra)», який відігравав значну роль у суперечці щодо правильного розуміння церковної, точніше, літургійної музики аж до літургійної реформи ІІ Ватиканського собору»), що спону-

кає дослідників шукати точніші словосполучення: богослужбовий спів та ін.

Так само порушує питання сучасний дослідник О. Парін: «Що називати сакральною оперою — твори з виразно виявленою релігійною (у Європі ХІХ століття — християнською) тематикою? Або усі ті творіння, де є свідома гра з магічною функцією співу, де священні функції персонажів і подій пробиваються крізь завісу сюжету, теж можуть претендувати на звання сакральних. Тоді, власне, усі твори

доби зародження опери слід визнати сакральними». І як зразок, «Мадам Баттерфляй» Пуччіні, яку «можна за бажання прочитати як сакралізовану притчу», свідченням чого є постановки Хорхе Лавеллі, Роберта Вілсона і Петера Конвічного.

Традиційно сакральний театр протиставляється театрові профанному, світському. Як теоретична проблема високого рівня узагальнення це протиставлен-

ня, безумовно, має сенс, однак стає абсолютно непридатним ледве ми спробуємо застосувати його до конкретного історичного матеріалу, адже обидва поняття

679

ТЕАТР САЛОНОВИЙ

лише дуже умовно, саме як абстрактні поняття, фіксують два полюси одного й того самого явища, що виступає під двома псевдонімами: театр і обряд. Зазви-

чай це розмежування здійснюється за ознакою появи спостерігача і, відповідно, переорієнтацією внутрішньо спрямованого обряду назовні, на сторонніх осіб, глядачів. Однак виходячи з цієї ознаки, важко диференціювати навіть релігійні

жанри театру античності («у римському мистецтві, — зауважував Гейзінга, — абсолютно зливаються зображення священного і світського») і середньовіччя — приміром, літургійну драму і містерію.

Людмила Софронова, досліджуючи поетику українського шкільного театру і проаналізувавши чималий масив драматичних текстів, робить несподіваний, на перший погляд, висновок, який, утім, підтверджується й іншими історичними фактами. «Межа між світським і сакральним, — пише дослідниця, — незважаючи на чіткість

опозиції, не завжди була очевидною <…> Межа між сакральним і світським породила численні осцилуючі форми, характерні саме для української культури XVІІ XVІІІ ст. Усередині цих форм перехід від сакрального до світського відбувався неодноразово. Він тим більше знаменний, що відбувався на гранично малому просторі <…> У шкільному театрі сплавлялися функції дидактичні й естетичні, і він

завжди знаходився у прикордонній зоні світської і сакральної культур <…> Межа між сакральним і світським у шкільному театрі проходила й у жанровій системі. Систему цю можна представити розташованою в колі; центр його володів найбільшою сакральністю; світський же початок був найбільше відчутний на периферії».

Основні жанри, в яких реалізував себе сакральний театр за доби середньовіччя, — літургійна драма, напівлітургійна драма, міракль, містерія, мораліте й ауто

сакраменталь. У Новий час сакральний театр виступав здебільшого у формі хрис­ тиянської драми й християнської трагедії.

ТЕАТРСАЛОНовий(фр.théâtredesalon)—словосполучення,щозастосовуєть­ ся переважно до придворних видовищ XVII–ХІХ ст., доби панування салонів (театр придворний, театр рококо та ін.). Основні жанри салонового театру — коме­

дії салонові (дотепні балачки персонажів у салоні); казки (жанр дістав поширення

уXVIII–ХІХ ст., після народження у 1690 х рр. французької літературної казки Ма-

рі Катрін Лежюмель де Барневіль, графині Д’Онуа, яка утримувала наймодніший

уПарижі салон); комедії прислів’їв (драматичні прислів’я; ілюстрування прислів’їв, які публіка мусила відгадати); шаради (різновид комедії прислів’їв, пантомімічна сценка на відомий сюжет у дусі італійської комедії dell’arte, зміст якої учасники салону намагалися відгадати й упізнати героїв); комедії маріводажні (легковажна салонова балаканина на тлі кокетерії); мелодекламації (декламація у супроводі

музики); вакханалії (музичні танцювальні імпровізації у паризьких салонах доби

Директорії); інтермедії та ін. ► ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ, ТЕАТР РОКОКО

ТЕАТР СВІТУ (лат. theatrum mundi)— словосполучення, щоз’являється, очевидно, у ХІІ ст. і яким за доби середньовіччя характеризується, судячи з назв

680

ТЕАТР СЕЗОННИЙ

творiв, мiстерiйний жанр; у XVI ст. ця назва застосовується також для визначення одного з різновидів театру ляльок. Крім того, у XVI–XVII ст. — це словосполучен-

ня було поширеною метафорою світу й життя. Інколи визначення theatrum mundi вживається стосовно механічних театрів, а в ХХ ст. — інтеркультурного театру.

► ТЕАТР ІНТЕРКУЛЬТУРНИЙ, ТЕАТР АВТОМАТІВ

ТЕАТР СЕЗОННИЙ (англ. stock theatre) — у США — театральний­ колектив, трупа якого набирається лише на один сезон. Сезонним інколи називається також

календарний театр, вистави якого виконую­ть з нагоди релігійних свят — давньогрецький театр, релігійний театр середньовіччя та ін.

ТЕАТР СЕНТИМЕНТАЛІСТичний (від фр. sentiment)— напрям утеатрі другої половини XVIII ст., який постав як альтернатива панраціоналізмові й лого­

центризмові першої половини XVIII ст.; сентименталістичний театр — це театр третього стану, отже й міщанської драми. Зосереджуючи увагу на внутрішньому світі і почуттях людини, сентименталізм спирався на філософські ідеї П. Гассенді, Т. Гоббса, Дж. Локка. Дж. Берклі, Д. Юма, які проголошували чуттєвий досвід основною формою пізнання. Відтак синонімами до прекрасного і достеменного стали природність і органічність. Настрої сентименталістичного театру частково збігаються з раннім романтичним театром (Ф. Шиллер, Й. В. Гете, творчість штюрмерів), однак на відміну від бунтівного романтизму, театр сентименталістичний

був радше чутливим. В українській драматургії сентименталістичні тенденції виявилися, зокрема, у творчості І. П. Котляревського («Наталка Полтавка»).

БУРЖУАЗІЙНИЙ, ТЕАТР ПРЕРОМАНТИЧНИЙ, ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

ТЕАТР СЕРЕДНЬОВІЧНИЙ (нім. Mittelalterliches Theater; пол. teatr średniowiecz­ ny) — узагальнена назва європейського театру доби середньовіччя. Хронологічні рамці його визначаються уявленням про тривалість самого середньовіччя: початок середньовіччя пов’язують із падінням Римської імперії, кінець — зі здо-

буттям турками Константинополя (1453), інколи — з відкриттям Америки (1492),

з початком Реформації (1517), з Нідерландською революцією (1566), з Англійською революцією і завершенням Тридцятилітньої війни (1648) або навіть з початком Французької революції (1789). Основні форми театру середньовіччя:

ауто (ауто сакраменталес), інтермедія, літургійна драма, міракль, містерія, мораліте, напівлітургійна­ драма, соті, фарс, а також театральні системи, які по-

стали за доби середньовіччя, однак розвиток їх припав на пізніший час — шкіль-

ний театр та ін. ► ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ, ТЕАТР РЕЛІГІЙНИЙ, ТЕАТР САКРАЛЬНИЙ, ­ТЕАТР ТЕМНИХ ВІКІВ,

ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ, ТЕАТР ЯРМАРКОВИЙ

ТЕАТР СИМВОЛІСТичний (англ. symbolist theatre від грец. — символ — знак,

прикмета) — одна з перших моделей режисерського театру, що постала у Фран-

ції у 1880 х рр. Модель створена на ґрунті ідей французьких поетів Поля Верлена, Стефана Малларме, а також бельгійського драматурга Моріса Метерлінка, який

пропагував театр мовчання і театр очікування.

681

ТЕАТР СИМВОЛІСТИЧНИЙ

Термін символізм уперше використали Стефан Малларме (1842–1898) і пред­ ставники французького символістичного руху в своєму маніфесті, опублікова­­

ному 1886 р. в «Le Fіgaro».

Суперечливість естетичної програми і мистецької практики символізму визначалася, з одного боку, абстрактно­ гума­ніс­тич­ними­ пошуками ідеалу, критикою

буржуазного суспільства і відвертою апологією індивідуалізму, а з іншого — тим, що пошуки нових засобів виразності поєднувалися з естетством і формалізмом.

Теоретичною основою символізму були суб’єктивно­ ідеаліс­тич­на­ філософія (А. Шопенгауер, Е. Мах, неокантіанці), філософія життя Ф. Ніцше та ідеї А. Бергсона, що характеризуються містицизмом, самозаглибленням, перебільшенням ролі безпосереднього переживання, проголошенням ірраціональної інтуїції осно­вою­ мистецької творчості.

Для символізму, у цілому, важливий не так видимий, як прихований бік того або іншого явища, його алегоричне, часом містичне значення. Раціональні форми пізнання втрачають у символістів своє значення, домінує звукове і фонетичне начало, що наближає поезію до музики.

У театрі символізм стверджував принциповий розрив із реальною дійсністю.

Один з лідерів символізму, Стефан Малларме, закликав до створення синтетич­ ного театру, який сполучав би слово, колір, музику і впливав на глядача, як і музика. Саме театр символізму висунув принцип автономності творчості режисера і художника стосовно драматургії. Спектакль, ритм, рух символісти розуміли як начала ірраціональні.

Намагаючись реставрувати середньовічні видовища — містерії, міраклі та інші

форми і жанри, символісти використовували театральну техніку і сценічні стилі різних епох. Особливо приваблював символістів (Малларме і Метерлінка) театр маріонеток, а Гордон Крег, врешті, висунув концепцію театру надмаріонетки.

Перші студійні символістичні театри постали в Парижі наприкінці ХІХ ст.: «Театр

д’ар» (1890–92) під керівництвом Поля Фора, «Евр» (1893–1899), очолюваний Оре-

льєном Люньє По, «Театр дез ар» (1910–1913) Жака Руше. До репертуару театрів входили містично поетичні п’єси легенди П. Кійара, К. Мендеса, М. Метерлінка,­ Ш. ван Лерберга та ін.; значне місце відводилося читанню творів Ш. Бодлера, А. Рембо, П. Верлена, С. Малларме; у театрі «Евр», поряд із декадентськими п’єсами про роздвоєння особистості, розпад свідомості і самотність, виставлялися п’єси

Г.Ібсена, Б. Б’єрнсона, ранні драми А. Стріндберга,­ Р. Роллана, М. Горького. Невдовзі після появи «Принцеси Мален» — першої символістичної містерії

Моріса Метерлінка — сімнадцятилітній Поль Фор (1872–1960) створив 1890 р.

в Парижі Художній театр — перший символістичний театр — театр містичних одкровень, який дивував глядачів незвичною на той час умовною пластикою,

одноманітністю інтонацій, потойбічними голосами. У маніфесті, що передував відкриттю театру, Фор критикував комерційний театр, адюльтерну драматургію,

682