Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР СИМВОЛІСТИЧНИЙ

розважальність, натуралізм і намагався відродити ідеалістичний, як він його називав, театр; театрові дійсності, яку можна пізнати, він протиставляв театр мрії,

храм чистої ідеї.

Підтриманий лідерами французького символізму — Малларме, Реньє, Верхарном — Художній театр проіснував однак недовго. Орієнтуючись на поетів і ство-

рюючи «театр поетів», Поль Фор говорив: «Я хочу запропонувати аудиторії вірші, старі, нові, читання яких супроводжуватиметься музикою. Виконавець не буде персонажем, але тільки голосом; усі живописні й музичні засоби мають лише акомпанувати голосу, передаючи такі естетичні відтінки емоції, яких жоден з акторів не в змозі досягнути». Ця формула визначає напрям шукань Фора. Не персонаж, а лише голос, не дія, а лише слово — ось принцип, відповідно до якого здійснювалися постановки Художнього театру, практика якого тяжіла до театралі­

зованого читання, тобто театру читця, адресованого мистецькій еліті Парижа. Але театр поетів був одночасно і театром режисерів художників, у творчості яких символізм виявився найяскравіше: А. Аппіа (Швейцарія), Г. Крег (Англія),

Г.Фукс, почасти М. Райнгардт (Німеччина).

Для постановки перших символістичних вистав характерно: впровадження

(вперше у Поля Фора) ефекту чорного кабінету; використання замість ілюзорної — асоціативної декорації, що акомпанувала голосу і надавала п’єсі або поемі певне емоційне забарвлення; повернення локального кольору і наївної простоти в оформленні; використання неглибокої сцени, гра на просценіумі; використання напівпрозорої (газової) завіси, за якою діяли актори (зі сцени лунали одноманітні голоси, вибудовувалася сомнамбулічна пластика); панування атмосфери таємниці.

У спогадах Поль Фор залишив такий опис вистави «Пісня пісень»: «Світлові проекції змінювали свій колір у кожній сцені і надавали їм особливого ритму більш-менш сильним виявом пристрасті; одночасно змінювалися й запахи. В усіх верхніх ложах зали для глядачів поети і машиністи старанно натискали пульве-

ризатори, які розповсюджували пахучі повітряні хвилі. Деякі жартівники почали

вдихати запах з усіх сил, так, що вистава могла б закінчитися веселим галасом, якби сторожа, що складалася з поетів (Еміль Верхарн, Поль Клодель та ін.) не відновила порядок. Оскільки ліри були відсутні, у хід пішли палиці. Глядачі розділилися на дві половини — на символістів і символістофобів. Вистава збагатилася суперечками, тумаками, ударами палиць, свистками і вигуками привітання. Чутно

було навіть шум пострілів з револьверів… Присутній на виставі Сарсе пережив тяжкі хвилини, адже викликав до себе ненависть молодих поетів. Найвідданіші символізмові підклали йому під крісло петарди… Під час вистави, коли Сарсе

сміявся надто голосно, Сен Поль Ру, у відчаї крикнув йому з балкона першого ярусу: “Якщо ви не припините, я впаду на вашу голову”».

«Метерлінківські п’єси “Сліпі”, “Непрохана”, “Там, усередині”, — писала Т. Бачеліс, — часто називали містеріями. Це, мабуть, не до кінця точно. Символістична

683

ТЕАТР СИМВОЛІСТИЧНИЙ

метафізика цих п’єс виникла як свого роду репліка театральної поезії на ніцшеанську тезу про те, що “Бог помер”. Сліпі Метерлінка приречені жити у покинутому

Богом світі без причини, — вони не винуваті». З реплікою авторитетної дослідниці важко до кінця погодитися, так само як важко й заперечити, адже все залежить від того, як сприймати сам театр символізму — лише як стилізацію, чи як

справжній пошук втраченого бога. Інша справа, що бог цей відшукувався подеколи у незвичному досі просторі. Адже, як справедливо писав В. Максимов про назву одного з провідних символістичних театрів «Творчість» («Euvre») Орельєна Люньє По, «самому слову Euvre у символістичних колах надавався глибокий, подеколи містичний, сенс — не стільки творчість, скільки творення, священнодій­ ство». За словами сучасника цих процесів Бенедетто Кроче, це був період, коли поезія переставала бути поезією, намагаючись перетворитися на одкровення

Абсолюту, але максимумом метафізичних проблем була порожнеча.

У російському театрі символізм розвивався в період реакції після поразки революції 1905–1907 рр. Так, Вс. Мейєрхольд у цей час висуває формулу містико ре­ алістичного театру, яким, на його думку, був театр стародавніх греків. «Розмірковуючи над “Смертю Тентажиля” Метерлінка, — писав К. Рудницький, — Мейєр-

хольд спершу дуже хотів поставити її так, щоб глядачі відчули зв’язок між п’єсою і російською злобою дня <…> проте, не знайшовши підтримки у самому тексті п’єси, Мейєрхольд відмовився від сподівання нав’язати Метерлінкові політичну активність. Він пішов в іншому напрямі, який, посилаючись на Станіславського, визначив так: “Вихідна точка для нас — богослужіння. Спектакль Метерлінка — ніжна містерія”»). У ці самі роки Олександр Таїров, який, за спостереженням

П. Маркова, «упродовж усього свого життя стверджував значення великих форм містерії — трагедії і арлекінади — комедії», відкрив Московський Камерний театр містерією «Сакунтала» Калідаси, а пізніше запропонував глядачеві вакхічну драму «Фаміра Кіфаред» І. Анненського (в якій, за словами К. Державіна, стверд­

жувалася «релігія торжествуючої плоті»), виставу «Покривало П’єретти» (що ста-

ла, на думку критика, спробою створити німу містерію) і «Саломею» О. Вайльда (виставу, яка, за словами самого Таїрова, була містерією навиворіт).

Попри складність процесів сценічного богобудівництва, спільним для усіх різновидів символістичного театру цієї доби був саме паратеатральний (прикордонний, багатошаровий) характер його пошуків. Одним з найяскравіших прикладів

чого стали містерійні постановки Рудольфа Штайнера — зокрема, «Елевзинської містерії» Е. Шюре (з Марією Сіверс у ролі Деметри), показаної на Мюнхенському конгресі теософського товариства.

«Перетворення театру на храм, — пише Неллі Корнієнко, — відродження містерії, про що слідом за європейськими авторитетами говорили зараз Вяч. Іванов

та Андрій Бєлий, стає головною ідеєю театральної революції, котру розпочав Мейєрхольд <…> людина в європейській драмі починає прочитуватися крізь міс-

684

ТЕАТР СИНКРЕТИЧНИЙ

тичні, метафізичні формули», відтак «аристократичні містерії Ібсена, Метерлінка, Оскара Вайльда, Кнута Гамсуна стають, як писала критика, євангеліями часу»,

а «одночасно це було і євангелієм модернізму».

Основні характеристики театру символізму доволі чітко фіксують назви, які висували самі символісти у своїх маніфестах: театр мовчання, театр однієї волі,

театр очікування, театр поета, театр статичний, театр умовний та ін. ► ТЕ-

АТР ЕЗОТЕРИЧНИЙ, ТЕАТР МОВЧАННЯ, ТЕАТР НЕРУХОМИЙ, ТЕАТР ХУДОЖНИКА, ТЕАТР ЧИТЦЯ

ТЕАТР СИНКРЕТИЧНИЙ (від грец. synkretismos — з’єд­нання)­ — концепція, висунута естетикою Просвітництва (Джон Браун, 1763), про первісне злитття елементів театру (релігійних, філософських, політичних, мистецьких), які у процесі еволюції емансипувалися від недорозвиненого стану і виокремилися у самостійні види мистецтва.

Мистецькі й суспільні процеси пізніших часів поволі спростовують цю теорію,

не здатну пояснити усього різноманіття парамистецьких жанрів. Можливо, саме тому в працях провідних філософів, мистецтвознавців і естетиків останніх десятиліть дедалі частіше виголошується теза про багатовалентність і поліфункці­ ональність мистецтва. Твором мистецтва сучасна естетика згодна вважати усе, що визнається певною аудиторією за мистецтво. І цьому визнанню не перешко-

джають «нав’язані» соціумом принагідні, утилітарні та інші парамистецькі функції, що їх здійснює мистецтво. Адже мистецтво — не «річ у собі», воно лише обслуговує соціум і мету, що знаходиться поза мистецтвом, — у сфері політики, моралі, дозвілля тощо. На перше місце висувається, таким чином, соціальне буття, в якому театральності відводиться функція демонстрації намірів і можливостей, тоді

як мистецтву — переважно функція винахідливого й досконалого втілення цих репрезентацій. Простором, який об’єднує і театральність, і мистецьку доскона­ лість, стає театр. Щоправда, кожен час завжди намагається приховати цю подвійність і буцімто непритаманні театрові цілі, що мають зазвичай політичний характер. Саме наявність цієї мети й визначає потребу в пошуку актуальних для

кожного часу відповідей: з якою метою і для задоволення чиїх потреб створюється

ця коштовна забавка — театр, що вона демонструє, чим принаджує, у чому і наві-

що емансипується. ► ТЕАТР АРХАЇЧНИЙ, ТЕАТР НАРОДНИЙ, ТЕАТР ОБРЯДОВИЙ,ТЕАТР­ САКРАЛЬНИЙ

ТЕАТР СИНТЕЗІВ (італ. scenosintesi, англ. stage synthesis) — запропонована вождем футуризму Філіп­по­­Томазо­ Марінетті модель театру, в якій були реалізовані

головні принципи футуристських маніфестів. 1915 року, під час війни, в Італії була сформована пересувна акторська трупа на чолі з Берті, що показувала футурис-

тичні синтези або предметні драми по всій Італії. Синтезами Марінетті називав крихітні п’єски сценарії (всього їх написано шістдесят штук). Так, у предметній

драмі «Симультанність» на сцені одночасно і майже без слів протікало життя міщанської сім’ї й кокотки. У синтезі «Їдуть» сцена являла залу для бенкетів із на-

критим посередині столом; почувши від мажордома «Їдуть», слуги здійснювали

685

ТЕАТР «СИНЯ БЛУЗА»

останні приготування до прийому гостей, однак гості так і не з’являлись­. У синтезі «І жодної собаки», що незмінно викликав роздратовану реакцію публіки, по сце-

ні, що являла пустельну нічну вулицю, пробігав собака; потім завіса опускалась. У синтезі «Основи» завіса на сцені піднімалася на висоту, що давала змогу бачити людей лише до пояса; ці половинки тіл мали дати глядачеві уявлення про ситуа-

цію, в якій перебували власники тіл (тут були солідні, утоплені в кріслах сідниці, що спілкувалися з ефектними ніжками; ноги, які переступали від нетерпіння, ноги, які постукували по підлозі та ін.). У пізнішому синтезі «Вулкан» (1926) коханці еротомани вирішили зробити свою пристрасть подібною до виверження Етни, щоб поєднати красу насолоди з красою руйнування; так здійснилася піротехнічна містерія з участю Етни, Місяця, поета і натовпу, доведеного до екстазу. В результаті коханці загинули під вулканічною лавою, а поета вбив натовп, сп’янілий від його

еротично руйнівних віршів. ► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР ФУТУРИЗМУ

ТЕАТР «СИНЯ БЛУЗА» (рос. Синяя блуза, англ. Blue Blouse) — у СРСР, починаючи з 1923 року, жанр естрадно театральних видовищ, інсценізована (жива) газе-

та. Програми синьоблузників складалися зі вступних і заключних парадів, ораторій, літературно художніх монтажів, оглядів, фейлетонів, сценок, інтермедій, частівок, хорових і танцювальних номерів. Широко використовувалася колективна

(хорова) декламація. Свої виступи синьоблузники здійснювали у синіх блузах, показуючи вистави в червоних кутках, клубах, будинках культури, на заводах під

час обідніх перерв та ін. ► ТЕАТР ОБІДНІЙ, ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

театр ситуацій (фр. théâtre de situations, англ. Theatre of Situations) — висунута Ж. П. Сартром в есеї «Pour un théâtre de situ­a­ti­ons»­ («For a Theatre of Situation», 1947) концепція екзистенціалістичного театру. На думку Ж. П. Сартра, який заперечував життєподібність у мистецтві,­ цей театр має відтворювати типові універсальні ситуації, доведені до катастрофи і пограниччя. «Наш театр, — писав Сартр, — свідомо відмежовується від так званого реалістичного театру, адже

реалізм не дав нічого, крім п’єс про те, що людина терпить поразку, підкоряється

і пливе за течією; він завжди показував, як зовнішні сили ламають особистість, перетворюючи кінець кінцем на слухняний флюгер». Саме тому, — продовжував Сартр, «ми прагнемо, щоб наш театр став театром міфів; щоб він розігрував перед глядачем великі міфи про смерть, вигнання і любов». Ідеї Сартра вплинули на творчість найкрупніших режисерів ХХ ст. — режисерів «Картеля чотирьох»,

Жана Вілара, Жана Луї Барро, Пітера Брука та ін.

ТЕАТР СІМЕЙНИЙ (англ. family theatre) — загальна назва театрів, які пропону-

ють глядачеві продукцію (family production) для сімейного перегляду — для дітей та їхніх батьків.

ТЕАТР СКОМОРОХІВ (сербск. цслов., рос. цслов. скомрах; пол. skomoroch віддавньопол. skomrosny, skomroszny — безсоромний, skowrysny, skowrosny) — в XI–XVІII ст. на Русі — об’єднання мандрівних акторів — скоморохів; у XVI–XVII ст.

686

ТЕАТР СЛОВА

скоморохи відомі й у Польщі. Перші літописні згадки про скоморохів датуються початком XI ст., а сам термін скоморох, вважається, походить від грецького май­

стер сміхотворства, однак остаточно етимологію цього слова не з’ясовано. Вважалося, що скоморохам притаманні особливі здібності і в народі їх сприймали як ледве не надприродних істот, відзначених богами, а їхнє мистецтво вважалося

служінням божеству — саме тому в народному епосі їх називали віщими й свя­ тими. Після хрещення Русі зображення скоморохів ще деякий час з’являлися у християнських храмах, однак згодом скоморохи почали зазнавати чималих утисків з боку церкви. Вже в початковому літописі під 1068 р. автор християнин, засуджуючи поганську віру, обурено писав: «… цими й іншими способами диявол спокушає, всілякими хитрощами зваблює нас від Бога, трубами, скоморохами, і гуслями, і русаліями. Адже бачимо ігрища утоптані і людей безліч на них. А як

почнуть давити один одного, видовища робить — бісом задумані діла, — а церкви стоять, навіть коли настає час молитви, мало їх знаходиться у церкві. От через те і кари різні приймаємо від бога, військові нашестя…» Кульмінаційною подією в боротьбі офіційної російської церкви і держави проти скоморохів стали грамоти і царські укази 1648 го року. Незважаючи на жорсткі утиски, скоморохи про-

існували на Русі принаймні аж до XVІІІ століття. ► ТЕАТР МАНДРІВНИЙ, ТЕАТР НАРОДНИЙ ТЕАТР СЛОВА (нім. Worttheater) — поняття, яке застосовується для характе-

ристики театру, в якому переважають розмови персонажів. Інколи термін вживається для негативної характеристики драматичного театру. ► ТЕАТР ДРАМАТИЧНИЙ,

ТЕАТР ЛІТЕРАТУРНИЙ, ТЕАТР ПСИХОЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР РОЗМОВНИЙ

ТЕАТР СМЕРТІ (пол. Teatr Śmierci) — один із різновидів театру сценографа і те­ атру предметів, ідею якого сформулював польський художник і режисер Тадеуш Кантор у низці маніфестів («Театр смерті», 1975 та ін.) і реалізував у практиці створеного ще 1933 р. краківського театру «Crіcot» (анаграма слова цирк). 1956 р. Кан-

тор створив театр «Crіcot–2», у якому здійснювалися вистави переважно за п’є­са­

ми Ст. Віткевича або за власними сценаріями на кшталт гепенінга («Каракатиця» Ст. Віткевича, 1956; «Цирк» К. Мікульського, 1957; та ін.). Театр постав з ініціативи художників, тому й своєрідність його виявилася в акцентуванні пластики. Розвиваючи, а водночас і сперечаючись з ідеєю надмаріонетки Крега, Кантор у маніфесті «Театр смерті» писав: «… на узбіччі офіційного театрального авангарду

з’являється манекен…» З 1967 року режисер широко використовує у своїх ви-

ставах манекени. Проголошуючи принципи автономного театру, Кантор від-

мовляється від «скромної ролі відтворення і передачі літератури» у виставі, по-

шуку «нового змісту і нових форм виразу»; кожна вистава Кантора була фантазією на теми новітніх напрямів пластичного авангарду. Спектаклі Кантора здійснюва-

лися у підвальному приміщенні галереї «Krystoforow».

Подібні естетичні принципи сповідував також польський режисер Юзеф Шай-

на, який створив 1972 р. театр «Studio». У роки нацистської окупації Шайна був

687