Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР СНОВИДІНЬ

в’язнем­ Освенціма і Бухенвальда, що наклало відбиток на його творчість. Усі вистави Шайни — це моторошні гротески, пластичні метафори катастрофи століт-

тя. Пластичний театр Шайни пройнятий спогадом про злочин нацизму — навіть інтерпретуючи класичну літературу, Шайна використовує протигази, муляжі, манекени, скульптурні постаті калік тощо.

ТИЧНИЙ, ТЕАТР ХУДОЖНИКА

ТЕАТР СНОВИДІНЬ (англ. theatre of dreams) — у 1920 х рр. стале визначення (у Б. Алперса, Б. Брехта та ін.) театру четвертої стіни. У протилежному значенні термін застосовував Є. Шанявський, пропагуючи антинатуралістичний поетичний театр марень.

ТЕАТР СОБОРНИЙ, ТЕАТР СОБОРНОГО ДІЙСТВА (рос. театр соборный, те­

атр соборного действа) — концепція культового театру, що її запропонував російський символіст В’ячеслав Іванов (1916). У соборному дійстві Іванов вирізняв три моменти: «релігійне неприйняття суцільно зараженого гріхом світу; проникнення в істину; дія в ім’я нової релігії, творчість нового життя». Ідея «соборності» передбачала перетворення театру на храм, а згодом — вихід на площу у формі містерії або міраклю. Частково ідею соборного театру реалізовано у творчості Г. Чулкова, Ф. Сологуба, І. Анненського, у деяких виставах Вс. Мейєрхольда, у дра-

матичній трилогії О. Блока, у фольклорних обробках для театру О. Ремізова. ►

ТЕАТР СИМВОЛІСТичний

ТЕАТР СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ — у Радянському Союзі — театр, що спирався на доктрину соціалістичного реалізму (сам термін уперше з’явився­ 23 травня 1932 р. на сторінках «Литературной газеты» і невдовзі був трактований

як правдиве, історично конкретне відображення дійсності у її революційному

розвиткові з метою ідейної переробки і виховання трудящих у дусі соціалізму).

1954 р. Бертольт Брехт у статті «Соціалістичний реалізм у театрі» подав інше визначення методу: «Художній твір, побудований за принципами соціалістичного реалізму, розкриває­ діалектичні закони суспільного процесу, знання яких допомагає суспільству визначити долю людини. Воно приносить задоволення від відкриття цих законів та їхнього спостереження. Художній твір, побудова-

ний за принципами соціалістичного реалізму, відображає характери і події як іс-

торично зумовлені, що за своєю природою суперечливі і можуть бути змінені. Це передбачає значний поворот у мистецтві; необхідні серйозні зусилля заради відкриття нових засобів відображення. Сценічне вирішення старого класичного твору за принципами соціалістичного реалізму виходить з того, що людство збе-

регло такі твори, які художньо відображали його прогрес, спрямований до деда-

лі сильнішої, сміливішої, витонченішої гуманності. Це вирішення, таким чином, акцентує прогресивні ідеї класичного твору». У радянському театрі метод соці-

алістичного реалізму упроваджений лише у вербальній сфері (у виголошуваних персонажами гаслах), у невербальній — у зонах мовчання й підтексту — театр

688

ТЕАТР СОЦІАЛЬНОЇ МАСКИ

розвивався­ здебільшого у річищі психологічного, реалістичного, романтич­­ но побутового йагітаційного театрів.

ТЕАТР СОЦІАЛЬНОЇ МАСКИ (рос. театр социальной маски) — визначення, що його запропонував Борис Алперс для пояснення системи театру Вс. Мейєрхольда: «Найголовніше, що здавалося абсолютно неможливим для більшості тодішніх відвідувачів театрів: театр ставав політичним агітатором. Мітингові промови, повідомлення з фронту, спів Інтернаціоналу, такі нетеатральні сучасні

слова про меншовиків, контрреволюцію і т. ін. — це схвильована і гостра мова революції, мова її озброєних загонів». Насправді вистави Мейєрхольда нерівноцінні, вони не вписуються в жодну із існуючих систем — одні з них були пов’язані з системою «старовинного театру», інші тяжіли до «механічного» або «експресіоністичного» театру, були й такі, що наближалися до традицій «психологічного реалізму». «Кожна його вистава, — писав про Мейєрхольда Є. Вахтангов,— це новий театр. Кожна його постановка могла б дати цілий напрямок. Мейєрхольд дав коріння театрам майбутнього». Якщо ж визначати особливе, неповторне у твор-

чості Мейєрхольда і його послідовників, то, мабуть, на початку 1920 х рр. і справді слід вирізнити саме принцип соціальної маски. Спілкування в цьому типі театру переважно оминало четверту стіну, актор маніпулював маскою, грався з нею. На принцип маски спиралися й інші режисери лівого театру — Лесь Курбас, Ервін Піскатор, Бертольт Брехт.

ТЕАТР СПІЛЬНИЙ, ТЕАТР СПІЛЬНОТИ (англ. collaborative theatre) — починаючи з 1960 х рр. — театр, у якому актори і режисер спільно створюють п’єсу у процесі роботи над виставою («Théâtre du Soleil» та ін.); театр, у якому режисер

виконує роль не так організатора, як творчого провокатора. ► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР

АЛЬТЕРНАТИВНИЙ

ТЕАТР СПОНТАННИЙ (фр. théâtre spontana; англ. spontaneous theatre; нім. spon­ tanes Theater, ісп. teatro espontdneo) — за Патрісом Паві, театр, який намагається усунути межу між життям і грою, між актором і глядачем; спонтанна дія здійсню-

ється з того моменту, коли між глядачем і актором починається творчий обмін (у визначенні М. Євреїнова і Т. Кантора — автономний театр). Ідею театру спонтан-

ності (Stegreiftehater) висував також, працюючи у Відні, Дж. Морено, який створив 1921 р. в річищі психодрами однойменний театр.

ТЕАТР СТАБІЛЕ (італ. stabile — постійний) — в Італії — муніципальні театри, що перебувають на утриманні держави і мають постійну трупу. Першим театром

стабіле був «Пікколо театро» у Мілані (1947), створений П. Грассі і Дж. Стрелером.

► ТЕАТР ПОСТІЙНИЙ, ТЕАТР ПРОФЕСІОНАЛЬНИЙ, ТЕАТР СТАЦІОНАРНИЙ

ТЕАТР СТАТИЧНИЙ, театр нерухомий — модель театру, що її запропонував

Моріс Метерлінк у трактаті «Скарби покірних» (1896). Теорія статичного теат­ ру — це принцип вищої психології стосовно драматургії. Метерлінк заперечує театр нової ери (після античності), адже цей театр зосереджує увагу на людських

689

ТЕАТР СТАТИЧНИХ КАРТИН, ТЕАТР ПЛАСКИХ ЗОБРАЖЕНЬ

пристрастях, які не можуть бути предметом театру; справжній сенс буття, на думку Метерлінка, розкривається за межами зовнішньої дії. Відтак засадничим для Ме-

терлінка стає принцип трагічного повсякдення. ► ТЕАТР СИМВОЛІСТичний, ТЕАТР ЧИТЦЯ

ТЕАТР СТАТИЧНИХ КАРТИН, ТЕАТР ПЛАСКИХ ЗОБРАЖЕНЬ — різновид індійського театру пласких зображень, що має релігійне спрямування і в якому

відбувається поєднання живопису й акторської гри, поширене також в інших країнах Азії.

УБенгалії для показу картин використовують сувої, на яких епізоди священної історії («Рамаяни») зображені ярусами. Під час вистави оповідач повільно розгортає сувій і пояснює зміст сцен. Інколи свою розповідь він супроводжує вико-

нанням балад. Первісно ці картини мали винятково релігійний характер, пізніше з’явилися світські сюжети.

УРаджастхані виконавців називають бхопа, картини — пар, пхард, а самі видовища пов’язувалися лише з релігійними відправами, що виявлялося і в сюжетах, і в обрядах, які супроводжували виготовлення і спалюванням пхардів, проте найважливіша частина видовища — не картина, а гімн на честь Девнараяні, яким

ірозпочинається вистава.

В Індонезії відомо театр статичних картин ваянг бебер (досл. театр, що розгор­

тається)­ . В одному з давніх документів про обставини народження цієї форми розповідається таке: 1361 р. театр створено за царським наказом для виконання магічної п’єси «Мурвоколо» під час церемонії вигнання злих духів; за кілька століть магічна функція ваянг бебера перейшла на видовища ваянг куліт (театр пергаментних ляльок), який відомо з 840–907-х рр. Усе, що пов’язано з видовищем ваянг бебера, пройнято давніми віруваннями виконавців і глядачів. Так, зокрема, священними вважаються всі речі, пов’язані із виконанням вистав, а тому й зберігаються вони на почесному місці в будинку даланга (даланг також уважав-

ся посвяченим). У ХХ ст. в Індонезії влаштовують фестивалі ваянгів, репертуар

яких складається переважно з міфологічних вистав, що відтворюють діяння Рами за індійським епосом «Рамаяна».

Театри статичних картин під назвою сурет ханів відомо і в середньовічному Ірані, де показувалися сцени Страшного суду, а також сцени з життя шиїтських святих. На початку ХХ століття в Ірані здобули популярність також шехр е ференг

(що в перекладі означає іноземне європейське місто), своєрідний райок. ► ТЕАТР

ВЕРТЕПНИЙ, ТЕАТР ПАНОРАМНИЙ, ТЕАТР РАЙОК, ТЕАТР СИМВОЛІСТичний

ТЕАТР СТУДІЯ (італ. studіo, від лат. studeo — навчання, наполегливо пра-

цюю, студіюю) — театральний колектив, у якому прокат вистав здійснюється одночасно із навчальною й експериментальною лабораторною роботою, спря-

мованою на пошук і перевірку нових форм і прийомів постановки, манери ак-

торської гри, методу роботи тощо. Зазвичай театр студія — це колектив одно-

думців, об’єднаних спільним світоглядом і спільними естетичними завданнями;

690

ТЕАТР СТУДІЯ

«Це не готовий театр, — писав Станіславський, — і не школа для початківців, а лабораторія для дослідів більш менш готових артистів».

Уперше слово студіо застосував у російському театрі на початку ХХ ст. Всеволод Мейєрхольд, створивши у травні 1905 р. під патронатом К. Станіславського Студію на Поварській. Народження студії було зумовлене потребою в експери-

ментальній роботі і підготовці акторів за системою Станіславського. «Credo нової студії, — писав згодом К. Станіславський, — зводилося до того, що час реалізму й побуту минув; настав час для ірреального на сцені». Однак у жовтні після перегляду генеральної репетиції вистави «Смерть Тентажиля» М. Метерлінка, Станіс­лав­ський,­ очевидно, зрозумів передчасність експерименту і розформував студію, втративши на цьому вісімдесят тисяч карбованців.

Наступна студія К. Станіславського під керівництвом Л. Сулержицького (Перша

студія МХТ, 1912) — була покликана стати лабораторією для перевірки основних принципів «системи» (1924 р. її реорганізовано у Московський Художній театр Другий — МХАТ 2); другу студію МХТ створено 1916 р. реж. В. Мчеделовим (1924 р. вихованці студії увійшли до складу трупи МХАТ); третьою студією МХАТ 1920 го року стала студія Вахтангова, на основі якої згодом створено театр ім. Є. Вахтанго-

ва; четверта студія МХАТ утворилася 1921 р., а 1927 р. перетворена на Реалістичний театр. Саме про ці студії Б. Алперс згодом писав: «Напередодені революції студійний театр, як найдовершеніший вираз театру сновидінь, став театром доби».

Ідеєю студійності в перші десятиліття ХХ ст. захоплювалися й митці інших країн. Так, 1913 р. Жак Копо створив у Парижі Театр Старої Го­лу­б’ят­ні,­ новаторство якого й виявилося у ствердженні студійності і ревному вивченні досвіду тогочасної

європейської сцени.

Активний студійний рух розгорнувся в перші роки радянської влади: у цей період у Москві створені театри студії: ім. М. Єрмолової, під керівництвом Ю. Завадського, Р. Симонова, С. Радлова та ін. 1926 р. організовано оперну студію театр іме-

ні К. Станіславського. Інколи ці студії сприймалися як серйозна загроза театрові.

В Україні першу загальнодоступну студію створено 1914 року.

16 травня 1916 р. театральну студію зі студентів, що навчалися в Му­зично­ дра­ матичній­ школі ім. М. Лисенка, створив Лесь Курбас (з вересня студія виступала під назвою «Молодий театр», з лютого 1918 р. — як товариство на вірі «Молодий театр»). Це був, за словами В. Василька, «невеликий гурток інтелігентної теат­

ральної­ молоді, більшість з якої досі не брала участі в існуючих профе­сіо­наль­них­ трупах через деякі матеріальні причини, а більше через мораль­ні­… Охота хіба молодому тілом і душею артистові йти в діло, де ставлять “Зайців”, “Паливоду”,

“Ковбасу…” і таке інше. Як грати такі п’єси, то можна й зовсім не грати… Краще служить де небудь в конторі та талану не розпорошувати марно… Так і було

з більшістю цих молодиків… Не знаю зараз хто організатор, але знаю, що артист Лесь Курбас відіграв там велику роль і зараз є головою цього гуртка. Молодий

691