Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР ТІНЕЙ, ТЕАТР ТІНЬОВИЙ

жерця викликати душу імператриці. Імператорові сподобалося спілкування з тінню і він наказав підлеглим шанувати мистецтво тіней і розвивати його.

За доби середньовіччя тіньовий театру дістав поширення в Іспанії: коли акторам заборонили виходити на сцену, вони почали розігрувати свої вистави за екраном.

У1720 х рр., за правління Людовика XV, міністр фінансів — чи, за тодішнім табелем про ранги, генеральний контролер фінансів — мусив щось зробити, аби стримати фінансовий крах двору. Беручи до уваги досвід «тіньовиків», міністр запропонував впровадити чергову регламентацію, заборонивши поширену серед придворних моду — на розкішні, писані олією портрети, замінивши їх популярним у ті часи тіньовим театром. «Кожен, кому забажається мати зображення власної особи чи зображення членів своєї родини, має замовляти не портрет,

атіньовий абрис…», — було зазначено в указі. Відтоді придворні перестали спустошувати державну скарбницю, нова забавка отримала за прізвищем міністра назву силуета, а театр тіней відповідно став театром французьких тіней (великою популярністю користувався у XVІІІ ст. театр тіней Домініка Серафена) або китайських тіней (фр. ombres chinoises).

Уцей самий час з’являються повідомлення про китайські тіні в Росії (у ХІХ ст. їх називали тіні Каліостро, туманні картини та ін.). У статті «О позорищных играх, или О комедиях и трагедиях», що була видрукувана 1733 р. в газеті «Санкт Петер­­ бургс­кие­ ведомости», про театр тіней було написано таке: «Иные подражания по­ зорищ­ным­ играм делаются одною только тенью, которыя в темной камере на намазанную маслом бумагу наводится. И хотя таким способом показанныя фигуры

ничего не говорят, однако ж от знаков и других показаний познавается, что оныя знаменуют. Сею тенью изображаются многия зело дивныя виды и их применения, что в других позорищных играх не так хорошо учиняться может». Інколи театри тіней називалися також фізичними і механічними тінями («Московські відомості»

від 9 січня 1798 р. повідомляли: «в доме господина Столыпина, что на Знаменке»

иностранец Мейер показывает «разные физические и механические тени»).

В Англії ХІХ ст. вулична демонстрація китайських тіней називалася galanty show. В Україні про театр тіней вперше згадано у Літописі Самійла Величка: «Того ж таки 20 лютого [1695 року] прибули з Москви в Батурин музиканти пруссаки» і «просили гетьмана, щоб були прийняті до нього на службу через таку свою су-

пліку: “<…> Уміємо ми на інструментах грати, комедії виправляти; є у нас і чарівна ліхтарня, якою можемо виявити щось достойне подиву, тобто людську тінь чи образ якийсь на білій стіні чи на обрусі, з’явлений різними кольорами так, що на-

вряд чи й маляр штукою своєю ліпше зміг би написати». 3 1780 х рр. театр тіней поширюється в Україні під назвою китайських тіней (Г. Квітка Ос­нов’яненко «Іс-

торія театру в Харкові», 1841). Згодом про театр тіней згадує Іван Франко («тіньо­ вого театру, тобто такого, що гру ляльок глядач бачить не безпосередньо, а тіль-

697

ТЕАТР ТОТАЛЬНИЙ

ки як тіні, пропущені при яркім світлі крізь натягнене на раму тонке полотно»).

Зкінця ХІХ ст. в Україні для театру тіней вживається термін туманні картини.

1925 р. плануючи постановку першотравневого карнавалу на засіданні Реж­

штабу МОБ від 14 квітня 1925 року (протоколи № 22–23) і коментуючи пропозицію Лішанського «на стадіоні зробити великий екран і дати інсценіровку китайських

тіней», Курбас зауважив: «Китайські тіні, до певної міри, те саме, що й кіно. Коли взяти на увагу мультиплікаційний метод кіно,­ то воно те саме, ефект, якого можна добитися, один і той же. З тим ли­ше, що тут випадковості, а в кіно все зафіксоване. Це все значить добитись у глядача певного моторного настрою, яким є радість».

1937 р. в СРСР створено Московський театр тіней. ► ТЕАТР ЛЯЛЬОК, ТЕАТР ОПТИЧНИЙ

ТЕАТР ТОТАЛЬНИЙ (фр. gesamtkunstwerk, theatre total; англ. gesamtkunstwerk, total theatre; нім. Gesamtkunstwerk, Totaltheater; ісп. gesamtkunstwerk,­ teatro total, obra total; пол. teatr totalny) — не дуже вдалий відповідник термінові Р. Вагнера Gesamtkunstwerk (бл. 1850 р.) — усеохопний твір мистецтва, який синтезує музику, літературу,­ живопис, скульптуру, архітектуру, сценічну пластику та ін.

Першою спробою втілення цього естетичного ідеалу був Байройтський театр, збудований за проектом Вагнера для виконання його ж опер.

Наступна спроба втілення Gesamtkunstwerk’а — в архітекторів Баугауза, які вва-

жали, що тотальний театр (власне, тотальна сцена) повинен являти «художній твір, органічну систему зв’язків між світлом, простором, поверхнею, рухом, звуком і людиною з усілякими варіаціями і комбінаціями цих елементів». Проект театру, що його створили 1927 р. Ервін Піскатор і Вальтер Гропіус (власне, вони й ужили вперше словосполучення тотальний театр, щоправда, в дещо іншому значенні — як синонім епічного театру, тобто театру квазінаукового аналізу, критичної об’єктивності), синтезувати технічні винаходи свого часу — глядача розміщували у сферичному просторі, оточували звуками, пахощами, рухами, кінопроекцією, стереофонією й іншими ефектами.

Удругій половині ХХ ст. до ідеї тотального театру повернувся Жан Луї Барро,

який упродовж 1958–1968 рр. очолював паризький театр «Одеон». Виголосивши ідею тотального театру, в якому в межах однієї синтетичної вистави могли поєднуватися пантоміма, психологічна драма, фарс, мюзикл тощо, Барро включив

ворбіту свого тотального театру кінематограф, музику, балет, філософію і… тотальний експеримент.

У1960 х рр. словосполучення тотальний театр і тотальне мистецтво застосовуються до представників модерністських течій, які здійснюють свої видовища із використанням усіх наявних художніх засобів для створення спектаклю,

зверненого відразу до всіх почуттів; у розпорядженні цього театру знаходяться

всі технічні засоби, зокрема новітні види машинного обладнання, що змінюють конфігурацію сцени, аудіовізуальні технології тощо. Цей театр стає тотальним у сенсі розширення, а подеколи й розмивання меж театрального мистецтва.

698

ТЕАТР ТРАГЕДІЇ

У 1970 х рр. словосполучення тотальний театр вживається і в іншому значенні — як театр, який, втомившись від диктату режисера, шукає самобутній, що-

разу новий ключ до драматичного твору. Теоретично цю проблему чи не вперше сформулював Г. О. Товстоногов, який зосередив увагу на способі відбору запропонованих обставин, продиктованого естетикою конкретного драматурга. Цим

самим шляхом ішли Пітер Брук і Джоржо Стрелер, які в основу своїх творчих шукань поклали саме принцип тотожності, еквівалентності засобів організації сценічної виразності художнім особливостям літературного твору. У кожній новій п’єсі вони шукають новий, неповторний спосіб відбору запропонованих обставин, заданий драматургом. Таким чином, оперуючи всіма засобами сценічної виразності, нагромадженими різними театральними системами, і не віддаючи перевагу жодній з них, цей театр здатний виявляти динамізм, тотально охо-

плюючи різні театральні системи, форми і жанри. Передбачаючи нові принципи режисерського мислення, Бертольт Брехт ще в 1920 х рр. писав: «Людина, яка має одну теорію, — загине. Людина мусить мати кілька теорій, чотири, багато… Треба знати, що існує багато теорій… У дерева також існує кілька теорій, але використовує воно лише одну з них — упродовж певного часу».

ТЕАТР ТРАГЕДІЇ — термін, який інколи вживається стосовно давньогрецького театру, який упродовж майже століття, від 534 р. до н. е., був театром одного жан-

ру — трагедії.

ТЕАТР ТРАДИЦІЙНИЙ (англ. traditional theatre, пол. teatr tradycyjny) — театр випробуваних форм, який консервує естетичну традицію, соціаль­ний,­ етичний і релігійний зміст якої втрачений; театр, який тяжіє до музею. У позитив­но­му­ сен-

сі — театр, який плекає традицію, у негативному — театр, який нама­гається існу-

вати поза часом; у широкому сенсі — театр, який зосереджує увагу на традицій-

ній формі і традиційній інтерпретації твору. Кази­меж­ Браун пропонує таке визначення традиційного театру — це театр, який естетично ре­продукує давні форми, що спираються на визнані етичні норми і звертається до публіки, яка тяжіє до тих вартостей; це театр, який відтворює викристалізова­ні у століттях форми видовищ; передусім це стосується класичних форм театру Азії (катакхалі — в Індії, Кабукі —

в Японії, ваянг — в Індонезії, пекінська опера — у Китаї та ін.).

ТЕАТР НАРОДНИЙ

ТЕАТР ТХАН ЛОНГ (в’єтнамськ. Than Long) — традиціний в’єтнамський театр ляльок, вистави якого здійснюються на воді (декорації плавають на поплавках,

тоді як глядачі перебувають на березі). ► ТЕАТР на ВОДІ

ТЕАТР у ТЕАТРІ (фр. théâtre dans le théâtre, англ. play within the play; нім. Theater im Theater, ісп. teatro en el teatro; пол. teatr w teatrze) — вистава, сюжетом якої

є демонстрація репетицій або показу театральної вистави. Прийом дістав популярність у XVI–XVII ст. («Приборкання норовливої», «Гамлет» В. Шекспіра,

«Версальський експромт» Ж. Б. Мольєра, «Великий Театр Світу» П. Кальдерона

699

ТЕАТР УБОГИЙ, ТЕАТР БІДНИЙ

та ін.). Завдяки популярності цього прийому у XVII ст. в Англії народився жанр комедії репетиції. Театру у театрі можна вважати формою вияву одного з най-

популярніших сценічних ефектів — травестії, що дає змогу акторам відверто використовувати прийоми щирого удавання.

ТЕАТР УБОГИЙ, ТЕАТР БІДНИЙ пол. teatr ubogi; англ. poor theatre; фр. théâtre pauvre; нім. armes Theater; ісп. teatro pobre) — термін Єжи Гротовського, впроваджений ним 1965 р. для визначення власного стилю постановки, що ґрунтується на економії сценічних засобів (декорацій, аксесуарів, костюмів) та інтенсивності

акторського виконання на мінімальній кількості базових знаків. Загальна норма вистави у Гротовського передбачає заборону на введення будь яких нових елементів, яких не було у виставі від початку.

1959 р. учень Юрія Завадського Єжи Гротовський створив «Театр 13 рядів» у місті Ополі, 1965 р. театр під назвою «Театр Лабораторія» переїхав до Вроцлава,

де й здійснив виставу «Стійкий принц» Кальдерона. 1968 р. Гротовський здійснив одну з найдосконаліших своїх вистав «Apocalіpsіs cum fіgurіs». Вважаючи себе послідовником Станіславського, Гротовський у статті «Відповідь Станіславському» (1965) писав: «Одне з непорозумінь, що стосується цієї проблеми, виникає через те, що багатьом людям важко розрізнити техніку й естетику. Отож, вважаю, що метод Станіславського був одним з найбільших збудників розвитку європейського театру, зокрема у вихованні актора; хоча відчуваю себе віддаленим від його ес-

тетики. Адже естетика Станіславського — продукт свого часу, країни й особи». Гротовський вважав, що ми живемо у посттеатральному часі, в якому люди-

на виконує надто багато повсякденних ролей; чи не єдиним місцем, де людина

може стати собою, залишається театр.

Найважливішими умовами мистецтва актора Гротовський вважав: стимулювання процесу саморозкриття, аж до підсвідомості, і спрямування його на досягнення необхідної реакції; артикулювання цього процесу, дисциплінування його і переведення у знаки, тобто створення партитури, що складається з тонких елементів контакту, реакцій на стимули зовнішнього світу; виключення з творчого

процесу фізичного і психічного спротиву організму.

Акт цілковитий (пол. akt calkowity; англ. total act) — одне з ключових понять «убогого театру», кульмінаційний пункт в акторському виконанні, що наближається до екстазу; у тотальній дії актор доходить до найглибших шарів психіки і досягає стану найвищої інтенсивності, сповіді.

Об’єктивна драма — поняття, про яке, спираючись на ідеї Г. Гурджієва та Ю. Ос­ терви,­ Гротовський писав: «Викликати до життя дуже стару форму мистецтва,

коли ритуал і художня творчість були одним цілим. Коли поезія була наспівом, наспів — декламацією, рух — танцем. Або, якщо завгодно: мистецтво до моменту

емансипації — тоді, коли воно було безмежно потужним у своєму впливові. Крізь

дотик до нього кожен із нас може збагнути себе».

700