Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР ФЛЕШМОБ

ний театр деестетизує людське тіло, намагаючись виявити прекрасне у некодифікованих рухах тіла. У своїй практиці діячі фізичного театру спираються на кон-

цепції мінімалістської п’єси Семюеля Беккета, твори Аллана Капроу, принципи акторської техніки Михайла Чехова, акторські техніки Йоші Оіда та ін. Водночас Simon­ Murray і John Keefe, автори праці «Physical Theatres: A Critical In­troduction»­

(2007), вважають, що сьогодні вже важко говорити про цілісне явище фізично­ го театру і слід диференціювати фізичні театри. На підтвердження цієї думки вони наводять приклад тривалих дискусій в академічних колах і серед практиків сцени стосовно п’єс Беккета і Чехова, режисури Брехта і Літлвуд, творів Шекспіра й Есхіла — чи не належать вони фізичному театрові? Водночас автори вважають, що витоки фізичного театру слід шукати у методі фізичних дій Станіславського, біомеханіці Мейєрхольда, практиці Жака Копо, Антонена Арто, Бертольта Брехта,

Єжи Гротовського, Евдженіо Барби, Піни Бауш та ін. Кордони поняття, таким чином, розмиваються і стають майже невловимими.

ТЕАТР ФЛЕШМОБ (англ. flashmob; від flash — блискавка, mob — натовп; мит­ тєвий натовп; слово походить від терміна старт моб, упровадженого Говардом Рейнгольдом) — заздалегідь спланована масова акція, в якій велика група людей (мобери) зненацька з’явля­єть­ся­ у громадському місці і кілька хвилин зосереджено виконує заздалегідь обумовлену дію абсурдного змісту (сценарій), після

чого так само несподівано розсмоктується, розходячись у різні боки. Принцип флешмоба полягає в тому, що мобери виконують якусь незрозумілу абсурдну дію, але поводяться так, ніби для них цих це цілком природно й органічно. Гасло моберів: «Флешмоб поза релігією, поза політикою, поза економікою». Аналогів

усвітовій історії флешмоб не має. ► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР ДАДАЇСТСЬКИЙ, ТЕАТР УЧАСТІ

ТЕАТР ФУТУРИЗМУ (від лат. futurum — майбутнє; сам термін футуризм упер-

ше вжив 1905 р. іспанець Габріель Аломар) — модель театру, що її запропону-

вав Філіппо Томаззо Марінетті (1876–1944) у низці маніфестів. «Перший маніфест

італійського футуризму» (1909), на думку Еріка Фромма, був абсолютно некрофільським документом; маніфест, звісно, нічого не обґрунтовував, він, цілковито у дусі тодішніх політичних традицій, лише закликав до культу насильства, оспівування машинної цивілізації, ризику, енергії, сміливості, відваги, бунту, натиску, ляпасу і мордобою: «Без нахабства немає шедеврів!» Ідеологічними основам фу-

туризму вважалися: антикультура, культ насильства, оспівування машинної циві-

лізації. У тексті маніфесту, зокрема, зазначалося: «Немає тепер ні Часу, Ні Просто-

ру <…> Хай живуть ризик і енергія! Сміливість, відвага і бунт — ось що оспівуємо

ми у своїх віршах. Стара література оспівувала кволість, млявість думки та без-

діяння, а ми оспівуємо нахабний натиск, марення, небезпечний стрибок, ляпас і мордобій <…> Без нахабства немає шедеврів <…> Хай живе війна — тільки

вона може очистити світ. Хай живе озброєння, любов до Батьківщини, руйнівна

сила анархізму, високі ідеали знищення всього і всіх! Геть жінок! Ми вщент зруй-

706

ТЕАТР ФУТУРИЗМУ

нуємо всі музеї, бібліотеки. Геть мораль, боязких і підлих обивателів! Ми будемо оспівувати бунтарське ревіння натовпу <…> Нехай аероплани пливуть небом,

а ревіння гвинтів зливається з тріпотінням прапорів».

Потім були «Маніфест драматургів футуристів» (1911), «Маніфест теат­ру вар’є­ те» (1913), «Маніфест футуристичного синтетичного театру» (1915), маніфест

«Театр несподіванки (сюрпризу)» (1921), «Аерорадіотелевізійний театр» (1931), «Радіофонічний театр» (1933), «Загальний театр для мас» (1933) Марінетті, а також «Маніфест футуристичної сценографії й хореографії» (1915) і «Футуристична сценічна атмосфера» (1924) Енріко Прамполіні та ін.

Тим часом сам Марінетті з 1919 року активно співробітничає з фашистами і стверджує, що футуризм і фашизм — тотожні, а з 1933 року стає академіком.

На зміну традиційному театрові, вважав Марінетті, мусить прийти театр «син-

тетичний, алогічний, динамічний, симультанний, ірреальний».

1919 р. сценограф і і режисер Енріко Прамполіні видрукував «Маніфест футуристичної сценографії», в якому писав: «У традиційному і антитрадиційному театрі нашого часу актор завжди розглядався як єдиний, незамінний і домінуючий елемент театральної дії <…> Я вважаю, що втручання актора у спектакль, як од-

ного з його елементів, є одним із найабсурдніших компромісів театрального мистецтва <…> Театр — це храм духовної абстракції. Простір — це метафорична аура місця дії, середовища. Середовище — це духовна проекція людських дій. Отже, що краще за простір може виявити сценічну дію?»

Проте «Перший у світі футуристів театр» постав не в Італії, як цього слід було було б очікувати, а 1913 р. в Петербурзі. Театр показав два спектаклі: трагедію

«Володимир Маяковський» В. Маяковського (відбулася лише одна вистава) і оперу «Перемога над сонцем» М. Матюшина (відбулося три вистави); вистави показувалися у приміщенні колишнього Театру В. Ф. Ко­міссаржевської­. 1918 року російські футуристи також написали свій декрет: «Декрет № 1 демократизації

мистецтв» («Парканна література і площадний живопис»). Найповніше модель

театру футуризму втілено в театрі синтезів Філіппо Томаззо Марінетті. Відчуваючи потребу в оновленні сцени, футуристи пропонували засоби, роз-

раховані радше на епатаж глядачів, аніж на художнє творення нових форм. Захоплені технократичними міфами, вони намагалися впровадити у театрі урбаністичні ритми, механізовані конструкції, телеграфну мову, блиск електрики, шум

аеропланів та електропоїздів. Футуристи закликали до створення динамічного театру, який оперативно реагує на зміни у суспільстві.

У третьому театральному маніфесті футуризму проголошено зовсім новий, по-

рівняно з попередніми формами, тип театру: «синтетичний, атехнічний, динамічний, симультанний, алогічний, ірреальний». Маніфест починався з класичної для

футуризму лайки на адресу академічного театру, представники якого — Г. Ібсен, М. Метерлінк, Л. Андрєєв, П. Клодель і Б. Шоу — звинувачувалися в тому, що «на-

707

ТЕАТР ФУТУРИЗМУ

віть ніколи й не прагнули створити справжній синтез, вільний від тієї техніки, що ускладнена розтягнутістю, педантичним аналізом і неймовірно тривалою під-

готовкою». Найголовніше пролунало наприкінці маніфесту, коли автори винесли в окремий абзац таке: «Треба створити між нами [футуристами] і юрбою глядачів безпосередній контакт, безперервний потік, біг, що й надаватиме публіці дина-

мічної жвавості нашої нової футуристичної театральності».

Свою нову футуристичну театральність футуристи не лише розхвалювали на папері, але й реалізували на практиці, насамперед створюючи незручну, вибухову ситуацію, що покликана розбудити публіку. Вони виступали в ролі каталізатора катастроф, які здійснювалися завдяки численним демонстраціям, мітингам, маніфестаціям і знаменитим футуристичним вечіркам, що заклали початок аналогічним заходам дадаїстів, сюрреалістів та ін.

Для влаштування своїх вечорів футуристи орендували на гроші заможного Марінетті приміщення найбільших італійських театрів, де й влаштовували бійки у формі партійних зборів, використовуючи при цьому футуристичне оформлення сцени, футуристичну форму одягу, читання маніфестів, декламацію віршів, показ синтезів, футуристичний оркестр, що виконував на тріскачках і сковорідках

«музику шумів» під керівництвом футуриста Луїджі Руссоло (1885–1947).

15 грудня 1913 р. у міланській газеті «La­cerba»­ видрукувано план «Великого футуристичного вечора», влаштованого в театрі Верді (Teatro Verdі) у Флоренції 2 грудня. Під основним заголовком зазначався підзаголовок — синтетичний (фізичний і духовний) огляд баталії. Газетну полосу поділено на дві частини. Лівою позначалося «з одного боку (на сцені)», правою — «з іншого боку (у залі)».

Список учасників лівої частини: 1 поет — Марінетті; 3 художників — Боччоні, Карра, Северині; 1 антифілософ — Папіні; 1 амораліст — не зазначений, 1 випадковий доброволець. Список учасників правої частини: 500 супротивників. Серед них: клерикали, буржуа, студенти, ліберали, аристократи, доброчесні журналісти

і поліцейські. Зброя лівої частини: мужність, наплювательство, безсоромність,

нові ідеї, необхідні образи, розумні поради, оригінальна поезія. Зброя «правих»: картопля, морква, цибулини, качани, апельсини, електролампочки, тріскачки. Щиросердний стан футуристів: естетична насолода чудовим видовищем розлюченої юрби. Щиросердний стан правої частини: жага скандалу, лютий кретинізм. Битва розумних порад і лютого кретинізму скінчилася жалюгідно: Марінетті вці-

лили в око картоплею.

Битва за майбутнє широко обговорювала російська преса: адже в січні 1914 р. Марінетті відвідав Москву і Санкт Петербург на запрошення міжнародного то-

вариства «Об’єднання важливих доповідей» (La Socіete des grandes confe­ren­ces)­ . Попри коротке і, здавалося б, малоплідне життя, футуризм мав величезний

вплив на подальший розвиток театру — особливо такі його напрями, як театр

дадаїзму, театр акційний та ін. ► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР ДАДАЇСТСЬКИЙ, ТЕАТР СИНТЕЗІВ

708

ТЕАТР ХУДОЖНИКА, ТЕАТР СЦЕНОГРАФІЇ, ТЕАТР ВІЗУАЛЬНИЙ

ТЕАТР ХУДОЖНИКА, ТЕАТР СЦЕНОГРАФІЇ, театр візуальний (англ. the­ atre of scenography, visual theatre, theatre of images)— термін, яким окреслюється

територія особливого виду театру, що існує поряд з театром драматурга, актора і режисера; це театр, у якому автором вистави є художник (В. Берьозкін уживає термін театр художника, Г. Леманн — theatre of scenography; Paul Allain і Jen

Harvie — visual theatre або theatre of images).

Перші ознаки театру сценографії можна виявити в античності, у містерійному театрі середньовіччя (святкові машини Філіппо Брунеллескі), у театрі класицизму (трагедія з машинами), однак остаточно він сформувався лише у ХХ ст. Його батьками були символісти (А. Аппіа, Г. Крег), художники російського авангарду (К. Малевич, В. Кандинський, В. Татлін), футуристи (Е. Прамполіні) і майстри Баугаузу (О. Шлеммер) та ін.

У другій половині ХХ ст. з розвитком театру художника пов’язане народження театру акцій, у якому твір мистецтва замінено елементарним жестом (гепенінг, перформенс, флуксус, мистецтво процесу, мистецтво демонстрації, боді арт, інсталяція, відео арт та ін.).

Найпослідовніші представники візуального театру — Тадеуш Кантор (театр

смерті, автономний театр), Юзеф Шайна, Петер Шуман, Роберт Вілсон та ін. Незважаючи на відмінності у творчості цих майстрів, їхні вистави об’єднані тим,

що художник виконує роль автора і у своїй творчості спираєтиться на закони візуального мистецтва.

На думку Г. Леманна, театр сценографії більше відповідає парадигмі постдраматичного театру, адже художники, музиканти, як і представники інших видів мис-

тецтв, за його спостереженням, виявилися більш підготовленими до сприйняття різноманітних форм постдраматичного театру (з його відмовою від нарації, деперсоніфікацією та ін.), ніж самі театральні діячі. Сцени Роберта Вілсона, — пише Ганс Леманн, — не призначені для раціональної інтерпретації, вони призначені, щоб

викликати асоціації і запалити творчу енергію у магнетичному полі між сценою

і глядачем. Театр Вілсона — це театр метаморфоз, який уводить глядача у казкову країну переходів, двозначностей, кореспонденцій: стовп диму може перетворитися на зображення континенту; дерева — на коринфські колони; колони — на фабричні труби; трикутники — на вітрила, намети або гори. Сам Вілсон створене ним середовище, за аналогією з landscape play Гертруди Стайн, називає аудіоландшаф­

том (audio landscape).

ТЕАТР ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ (від четверта стіна; фр. guatrіeme mur; англ. fourth wall, нім. vіerte Wand, ісп. cuarta pared) — театр ілюзії, в якому основним прийомом є уявлювана четверта стіна, що відокремлює виконавців від глядачів; публі-

ка неначе підглядає за виконавцями персона­жа­ми,­ які удають, що не помічають

глядачів. Уперше четверта стіна з’являється у «Версальському експромті» Мо-

льєра, згодом цю ідею розвиває просвітницький театр («Уявіть собі на краю

709

ТЕАТР ЧИТАЛИЩНИЙ

сцени стінку, що відокремлює вас від партнера; грайте так, неначе завіса не піднімалася» — Д. Дідро). Домінантним типом видовища театр четвертої стіни

стає в останній чверті ХІХ ст., передусім у театрі Андре Антуана (невипадково цей театр називали театром Антуанової спини), а згодом і в театрі К. Станіславсько-

го. ► ТЕАТР ПСИХОЛОГІЧНИЙ

ТЕАТР ЧИТАЛИЩНИЙ — у Болгарії середини ХІХ ст. — самодіяльні театри­ культурно освітньої орієнтації, назва яких походить від читалень (читалищ),

при яких створювалися аматорські драматичні трупи, зводилися зали для глядачів і влаштовувалися регулярні вистави. Найбільшого розквіту читалищні театри дістали у 1856–1876-х рр.

ТЕАТР ЧИТЦЯ (англ. readers theatre) — монотеатр, театр малих форм, у якому

здійснюється­ публічне виконання творів літератури (віршів, прози, публіцистики тощо) зі сцени. Жанр зародився у творчості оповідачів казок, казкарів, акинів та ін.

Давньогрецький театр недалеко відійшов від читання, адже у манері виконання античних трагедій розрізнялися три основних способи: kataloge (читання), parakataloge (речитатив, щось середнє між співом і декламацією) і melos (спів). За одним з переказів, Софоклові під час читання вголос, тобто публічного виконання «Антигони», трапився наприкінці надто довгий зворот, не позначений усеред-

ині розділовим знаком, він перенапружив голос і разом із голосом випустив дух. У І ст. н. е., за правління Августа, у Давньому Римі дістала поширення драма для

читання (фр. pіèce a lіre; англ. closet drama; нім. Lesedrama, Buchdrama; ісп. obra para leer; пол. dramat do czytania), для виконання якої були спеціальні коміки раби, які читали на обідах багатіїв комедії або трагедії. Пітер Брук висловлює припущення, що й п’єси­ Сенеки читалися вголос під час таких бенкетів у римській лазні.

Про подібні читання згадує у своїх листах Пліній молодший (61/62–111/113). В одному з листів він повідомляє: «Якщо я обідаю з дружиною й небагатьма іншими, то читається книга, після обіду буває комедія й лірник». В іншому листі він

пише: «Послухай! Обіцяєш прийти на обід і не приходиш!» — далі йде перелік

«тисячі вишуканих страв» і нарешті — «ти почув би або сцену з комедії, або читання, або гру на лірі»; на завершення листа Пліній докоряє Септицієві за те, що той, відмовившись від вишуканого обіду, віддав перевагу гадитанкам — танцівницям. Подібні читання влаштовувалися й після лазні.

Організація таких читань (рецитацій) у маєтках була приватною справою ав-

тора та його друзів. Приватні актори, судячи з листів Плінія, здійснювали й іншу функцію — публічного прославляння замовника.

Відомими є виступи одного або двох трьох акторів і актрис застольного теа­

тру під час бенкетів (такі актриси для інтермедій називалися embolіarіa), а також

звичай публічних авторських читань. Для виконання на симпосіумах молодим рабам давали вчити напам’ять із виконанням мовних і мімічних прийомів уривки з творів Платона.

710