Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТРАЛЬНІСТЬ

Утім, кожна доба і кожна театральна система тяжіли до щирості, театральної правди у ролі якої найчастіше виступала щира брехня, тобто лише демонстра-

ція щирості. У цьому сенсі найяскравішими в театрі завжди були сцени переодягання, впізнавання, брехні, інтриг тощо. Невипадково Борис Алперс писав про схильність театру сновидінь (тобто психологічного театру) до урочистих поз.

Так само і театральність буття — з розвитком соціальних стосунків найяскравіше вона виявляється у періоди ускладнення громадських стосунків — і не лише у формах, які підкреслюють момент демонстрації, хизування тощо, інколи так само цнотливо демонструє вона і скромність.

Театральність, таким чином, — це не прикраса, а істотна характеристика явищ соціального життя; вона об’єднує, а не роз’єднує, здавалося б, різнорідні сфери демонстративної поведінки — усе те, що здійснюється в розрахунку на те, щоб

справити враження на глядача. Що ж до театру, саме він і демонструє поведінку, і викриває демонстрацію, роблячи її пізнаваною і зрозумілою.

Тому, так само, як Ольга Фрейденберг писала про комічне до комедії, можемо говорити і про театральність до театру, а не навпаки.

Традиційний театр із сукупністю таких ознак, як постійне приміщення, трупа,

адміністрація тощо, стає, таким чином, лише тимчасовим притулком (резервацією?) для театральності (невипадково чи не найяскравішого режисера другої половини ХХ ст. Пітера Брука все ще продовжують дратувати запитання, чи повернеться він нарешті до справжнього театру).

Саме протиставлення театральності й театру пояснює феномен театру се­ редньовіччя,­ що, як явище громадського життя, був чи не найграндіознішою мис-

тецькою системою за всю історію театру.

Про форми громадського спілкування ХVІІІ ст., в яких, безперечно, виявлено елементи театральності, В. Всеволодсь­кий­ Гернгросс­ писав: «Урочисті придворні обіди, куртаги, маскаради, трактування послів, імператорське полювання, по-

їздки, прогулянки, коронування, весілля, похорони, каруселі (рицарські турніри),

концерти гоф і камермузики, кантати і серенади, дивертисменти, прологи, феєрверки, опери, балети, трагедії — все це явища одного порядку з акцентом лише на різних складниках».

Сьогодні вже не викликає заперечення твердження про те, що театральність не є тотожною ні драматургії, ні театрові, і дуже часто вона навіть протистав-

ляється їм. «Театральність, — писав Дмитро Лихачов, — може зливатися з мистецтвом, а може бути автономною від нього, як юродство. Театральність — це ще не театр, так само й видовище — не завжди і не обов’язково вистава. Давня Русь,

як і середньовічна Європа, наскрізь театральна, хоча Москва до часів царя Олексія Михайловича не знала театру в нашому розумінні. Хіба ж не видовище — па-

радний царський обід або процесія на осляті <…>? Хіба ж не видовище — царське роздавання милостині в ніч на великі свята?»

724

ТЕЛАРІЇ

Жорж Баландьє взагалі описує політичне буття як видовищну виставу, що маніфестує соціальну систему засобами вираження, властивими безписемному сус-

пільству (символічні способи поведінки, особливі танці й промови).

Йдучи за аналогією (музикальність, живописність, поетичність тощо) і згадавши, що мистецтво лише наслідує життя, дійдемо висновку, що й «театраль-

ність» — це не лише оздоблення, а глибинний життєвий першопоштовх і зернина, з якої може розвинутися театральне мистецтво і заклад, пристосований для створення й експлуатації творів цього мистецтва. Інакше кажучи, театральність — це передусім характеристика самого буття, а вже потім, можливо, й театру.

Однак не будемо надто наївними, адже театр не завжди стає притулком театральності й мистецтва. Може бути театр без мистецтва й театральності, а може бути й театральність без театру. І звична сукупність таких ознак,

як постійне приміщення, трупа тощо зовсім не дає підстав називати театр закладом культури і вважати його мистецьким притулком для театральності.

Опредмечена театральність виявляється зазвичай у формі видовищних атракціонів, тобто рідкісних, виняткових, надзвичайних подій, створених з метою притягування­ уваги глядача. Найперше ж театральність прислуговується там,

де твориться сакральний образ священної влади — земної або небесної — тобто містерій доби (невипадково ж у назві жанру єзуїтського театру — «Drama Theolo­­ gico Politicum»— обидва ціпоняття, теологія й політика, об’єднані).

Такий взаємозв’язок театральності, атракціонів і сакрального — ознака не лише зневіреного ХХ ст., адже й перші спроби театралізації богослужіння (літургійна драма) обслуговували не лише релігійні, а й політичні інтереси («Дійство про Ан-

тихриста» 1160 року, яке прославляло Фридріха Барбароссу).

Всеволод Мейєрхольд у лекціях зі сценознавства розрізняв театральність і сценічність, вважаючи, що «мистецтво режисера — театральне­ мистецтво, а мистец­ тво актора — сценічне».

ТЕЛАРІЇ (італ. telari, від tela — полотнище) — у театрі XVII–XVIІI ст. — пристосування для зміни декорацій (уперше використані 1585 р.); прямокутні тригранні призми (кожна на поворотній осі) з трьох рам з полотнищами, на яких намальовано будинки, дерева, скелі та ін. ► ПЕРІАКТИ

ТЕМА (від грец. thema — те, що взято за основу, предмет; фр. theme; англ. theme; нім. Thema; ісп. tema) — один з елементів режисерського аналізу п’єси: досліджу-

вана драмою суперечність, виражена у формі конкретної боротьби персонажів з обставинами п’єси за задоволення своїх істотних потреб у визначених просторі

й часі. Поряд із терміном тема в Україні ХІХ ст. уживався запозичений із польської мови термін темат. 1659 р. І. Галятовський писав: «Кто хочет казанне учи-

нити, найперше маєт положити з Письма Святого тему [фему], которая єст фундаментом всього казання, бо ведлуг теми [феми] мусить ся повідати все казання,

в котором знайдуться три часті».

725

ТЕМПОРИТМ

Тема розкриває основні компоненти конфлікту — про що написаний твір (у специфіці драми питання «про що» набуває нового звучання: хто, з ким, за що,

проти чого, де і коли веде боротьбу).

Приклади визначення теми практиками сцени і теоретиками:

—«гайдамацьке повстання і зрада Сави Чалого» («Сава Чалий» І. Кар­пен­

ка Карого, В. Василько);

—«скромний раб узаконеної моралі Хозе і свободолюбива Карменсита» («Кармен» Ж. Бізе, В. Немирович Данченко);

—«боротьба за особисте щастя й успіх у мистецтві­ у середовищі російської інтелігенції 90 х рр. ХІХ ст.» («Чайка» А. Чехова, Б. Захава);

—«боротьба пролетаріату за радянську індустрію в умовах військової загрози міжнародної буржуазії» («Поема про сокиру» М. Погодіна, О. Д. Попов);

—«Її [трагедії Шекспіра «Король Лір»] тема, вічна, як невдячність, належить до вічних прикмет чи хиб людської душі <…> Невдячність дітей супроти батьків — се перший, фатальний вилом у етичнім ладі світу…» (І. Франко);

—«Не фамілійна катастрофа, а катастрофа цілого світу, цілого державного устрою, цілої цивілізації було темою сеї драми [«Антоній і Клеопатра» В. Шекспі-

ра]» (І. Франко);

—«Найтрагічнішою драмою Карпенка можна назвати “Наймичку”, в якій

воснові лежить варіант теми трагічної історії Едіпа» (І. Франко);

—«Темою драми [«Дай серцеві волю, заведе в неволю» М. Кропивницького] була історія нещасливого кохання між сільською дівчиною і парубком» (І. Франко);

—«любов» («Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра, В. Волькенштейн);

—«Так і Іван Барильченко <…> Со­вість, і добре серце, і високе шанування, навіть тепла, благородна любов до ідеально чистої сво­єї жінки мучать Івана, і в цих муках він виказує, що без нравственної дисципліни робоча дис­ципліна не дасть

задоволення і щастя!… Оце приблизно тема нової комедії» (І. Карпенко Карий). ►

КОНФЛІКТ ДРАМАТИЧНИЙ

ТЕМПОРИТМ — у системі Станіславського — «не прискорення темпу, а по-

силення або ослаблення бажання виконувати завдання». Темпоритм — це показник психологічного напруження, емоційної насиченості і рівня психофізичної

готовності до здійснення сценічної дії. ► РИТМ ТЕМРЯВА — у театрі ХІХ ст. — засіб виразності, який став можливим завдя-

ки впровадженню електричного освітлення і особливо припав до душі діячам

театру ілюзії, театру четвертої стіни, адже темрява в залі для глядачів сприяла зосередженню на замковій шпарині сцени. Так, Вс. Мейєрхольд, виступаючи

ще 1910 р. проти темряви в залі для глядачів, писав: «Не слід занурювати глядача

у темряву, ні в антракті, ні під час дії. Яскраве освітлення створює святковий наст­

рій. Актор, побачивши усмішку на вустах глядача, починає милуватися собою,

726

ТЕОРИКОН

неначе перед дзеркалом». Згодом проти темряви, як до засобу створення ілюзії, виступали Ервін Піскатор, Бертольт Брехт та ін. ► освітлення сценічне

ТЕОРИКОН (грец. theorikon від theorіka — божественний запас) — у давньогрецькому театрі — видовищні гроші, особлива державна театральна каса, яку створив Перикл 440 р. до н. е. У цій касі всі бажаючі могли одержати жетони на право припинення роботи в дні театральних ігор для відвідання театру. Також у цій касі найбідніші громадяни могли одержати необхідну суму для відвідання те-

атру. Видовищні гроші зберігалися в головній скарбниці Афін — храмі Парфенон. Розмір теорикону — два оболи, незначна сума — приблизно третина денного заробітку робітника (у ІV ст. до н. е. таку саму суму у вигляді жетона присутності видавали кожному громадянинові за участь у засіданні Народних зборів — Еклезії). На думку багатьох дослідників, саме така сума видовищних грошей пояснюється тим, що мерцеві клали під язик монету в розмірі одного оболу, а відвідування театру вважалося подорожжю в обидва кінці. Впровадження теорикону Перикл мотивував тим, що державні видовища — розкіш, доступна лише для вищих і се-

редніх класів, — мусять стати внеском у виховання духу всього електорату. Щоправда, і Платон, і Аристотель,­ і Плутарх були одностайні, вважаючи, що ці скромні суми розбестили афінян. Зазвичай у грошах, що видавалися незаможним громадянам на відвідування вистав (теорикон) убачали високі цілі Перикла та його турботу про народ, насправді це була дрібна сума, що мала лише символічне,

а не економічне значення. Та й культовість ця була, безперечно,­ специфічна — пов’язана не так з Діонісовою жертвою, як із намаганням створити у свідомості афінян шляхетний образ влади бла­годійниці. Невипадково посада розпорядника збиткових видовищних грошей вважалася надзвичайно впливовою, а сам теори-

кон, за словами грецького оратора Демада, називався не інакше як клеєм для де­ мократії. Видаючи найбіднішим громадянам із залишку громадських кас гроші, які вимагалися при вході у театр, Перикл лише перерозподіляв бюджет.

теорія драми (англ. theory of drama, dramatic theory) — історико теоретична дисципліна, що вивчає концепції драматургії (тобто літературних творів, призначених для втілення на сцені) в їх історичному розвитку. Теорія драми постала як галузь літературознавства, однак у ХХ ст. перейшла у галузь театрознавства

і практичної режисури. Основні питання теорії драми: функція і структура дра-

матичного твору, жанри і форми, проблема героя. Перші відомі концепції драми сформульовано у «Поетиці» Аристотеля (330 рр. до н. е. ) і в санскритському трактаті «Натьяшастра» (ІІ ст. до н. е. — VІІ ст. н. е., «Трактат про театральне мистец­

тво», в якому міститься інформація про походження театру, релігійні ритуали, театральну архітектуру, хореографію, пантоміму, організацію сценічного про-

стору, правила і закони створення драматичних і музичних творів тощо). Наступні теоретики драми — шкільного театру, класицизму, романтизму і реалізму —

спиралися на не завжди критично сприйняті положення Аристотеля (Г. Фрайтаг

727

ТЕТРАЛОГІЯ

та ін.). Перші істотні відхилення від концепції Аристотеля пов’язані з Великою реформою театру, розпочатою в останній чверті ХІХ ст., практикою театру

символізму та експресіонізму, маніфестами футуристів, дадаїстів і сюрреалістів, а врешті й концепцією неаристотелівського театру та епічної драми Бертольта Брехта. Друга реформа театру, початок якої пов’язаний із практикою театру

абсурду і театру акцій (гепенінг, флуксус та ін.), ще радикальніше порвала з теорією Аристотеля, відмовившись від ключових понять його «Поетики». Істотні корективи в теорію драми внесла концепцція постдраматичного театру Ганса Леманна.

реформа театру велика, реформа театру друга, театр постдраматичний

ТЕТРАЛОГІЯ (грец. tetralogia, від tetra і logia — чотири і слово) — твір, що скла-

дається з чотирьох самостійних частин. В античному театрі — чотири драматичних твори (трагічна трилогія — trilogia і одна драма сатирів), показ яких здійснювався під час Міських Діонісій. Єдиний зразок античної тетралогії, який майже у повному обсязі дійшов до нашого часу, — «Орестея» Есхіла (трагічна трилогія), остання частина якої — драма сатирів «Протей» — не збереглася до нашого часу. Певне уявлення про таку структуру видовища дають спроби створити тетралогії за античними зразками в ХІХ–ХХ ст. — «Перстень Нібелунга» («Золото Рейна»,

«Валькірія», «Зигфрід», «Загибель богів») Ріхарда Вагнера й «Атріди» («Іфігенія в Авліді», «Іфігенія в Дельфах», «Смерть Агамемнона», «Електра») Гергардта Гауп-

тмана та ін. ► трагедія антична

ТЕХНІКА АКТОРА—сукупністьзадатків,здібностей,атакожсформованихнацій основі навичок і вмінь, за допомогою яких актор може створювати умови для природної й органічної дії на сцені — тобто сценічної творчості. До елементів внутрішньої техніки, за Станіславським, належать: увага (об’єм, концентрацiя, розподiл, переключення); дiя (органiчнiсть i продуктивнiсть); уява; почуття віри і правди; вiра в запропонованi обставини (творча уява); емоцiональна пам’ять; темпоритм

(рухливiсть основних нервових проце­сiв);­ сприйняття (вибiрковiсть); спілкуван­

ня; пам’ять фізичних дій та відчуттів. До елементів зовнішньої техніки належать:

релаксацiя; голос (звук, дихання); дикцiя, координацiя­ рухiв; вiдчуття ритму; вiд­ чуття­ часу; пластика; пам’ять фiзичних дiй та вiдчуттiв. У практиці Бертольта­ Брехта однією з ключових була вимога бути­ приємним: «Бути­ приємним, — писав він, — ось головне завдання актора; все, а над­то моторошне, він має показувати

з насолодою і при цьому демонструвати­ свою насолоду; хто не розважає повчаючи, тому нема­ чого робити в театрі». ► МАЙСТЕРНІСТЬ АКТОРА

ТЕХНІТ ДІОНІСА (грец. tecnita,tecnith,Dionusiakoitecnitai) — у давньогрецькому

театрі — актори — члени Спілки Дiо­нiсових­ акторiв (майстрiв Дiонiса, Дiонiсових

технiтiв)­ на чолі з жерцями Дiонiса. Вони брали участь у рiзноманiтних святкових постановках — не лише театральних, але й лiричних, панегi­рич­них­ тощо. Крiм

Діонi­сових­ майстрiв, відомі спілки виконавцiв есхiлових драм, які створили фiас

728