Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР ЯРМАРКОВИЙ

тителя, посланця Божого» львів’янина Якуба Гаватовича, вільних наук і філософії бакалавра.

На відміну від країн центральної Європи в Україні ярмаркова містерія не могла дістати значного поширення, адже відчувала чималий опір з боку освіченої частини суспільства. «Святкові ярмарки, які ви звете соборами, — закликав Іван

Вишенський, — очистіть, як у Жидичині і в Горах Святого Спаса, оскільки бридко Богу, що диявол замість честі і хвали йому під божим титулом чинить собі розпусту і п’янство з купецькими торгами, адже сказано: “Дім мій — дім молитви, а ви

знього зробили печеру розбійників”».

УХІХ ст. про український ярмарковий театр у повісті «Ярмарка» (1840) дотепно писав Григорій Квітка Основ’я­нен­ко:­ «Семь с половиной часов вечера; театр наполняется. Экипажи один за другим тянутся к подъезду, на лестницах беготня;

все приехавшие девицы спешат занять ложу, усесться и спокойно поглядывать на входящих в кресла, и не только поглядывать, но разглядывать, а которой фортуна поблагоприятствовала, так и перегляды­ваться­ с сидящими в креслах. Музыка уже измучилась над третьею увертюрою и еще должна строиться к четвертой <…> Первая пьеса шла “Приключение в жидовской корчме” и уже доходила

до конца первого действия; актеры напрягали все силы, чтобы угодить зрителям, и успевали; смех, хохот не умолкают; даже крик слышен был: “Ай: да браво!… вот жид, так жид!” Но вдруг все смолкло: жид, начавший говорить свое, вдруг переменяет­ тон и предмет разговора; расска­зы­ва­ет­ чистым простонародным языком­ о каком то приключении, как он спас утопавшую девочку… Актер хочет остановиться, но суфлер по­дает преусердно и каждое слово точно в рот кладет.

Зрители в недоумении… как вдруг раздается из суфлерской конуры: “Постойте, Петр Герасимович!” Это сказано было к жиду — и он замолчал, а между тем из конуры вылезает суфлер и в своем костюме, т. е. в самом невероятном виде, как требуется от суфлера ярмарочного театра. Вылезши до половины, обращается

к публике с извинением, что негодный переплетчик перемешал листы и в “Жи-

довскую корчму” вплел “Торжество благодарности”. Причем очень пристойно спрашивал у публики: желает ли она дослушать “Лизу”, коей все окончательные листы есть, или обратиться к “Корчме”? Тогда он побежит на квартиру и отыщет листы из ”Корчмы”. Мнения публики были различны» (далі Квітка Основ’яненко описує бал, який скінчився о четвертій ранку, а також інші купецькі розваги, по­

рівнюючи їхіз ярмарком).

Як святкова форма громадського спілкування ярмарок залишив на згадку про себе не лише низку народжених ним видовищних жанрів, а й величезну кількість

драматичних творів — переважно комедійного жанру: «Ворфоломіївський ярмарок» (1614) Бена Джонсона; «Галасливий ярмарок» (1689) Томаса Шедуелла;

«Великий ярмарок світу» Педро Кальдерона; «Ліонський ярмарок» (1759) балетмейстера Анджоліні; «Ізюмський ярмарок», комічна опера невідомого автора,

720

ТЕАТР ЯРО КАБУКІ

яку в 1750–1775 рр. показували в Глухові у придворному театрі К. Г. Розумовського; «Венеційський ярмарок» (1772) Антоніо Сальєрі; «Цигани на ярмарку» (1789)

опера італійського композитора Паізієлло; «Свято на ярмарку Плундерсвейлер»

Й. Гете (п’єса для театру ляльок) та ін. ► ТЕАТР БАЛАГАННИЙ, ТЕАТР БУЛЬВАРІВ, ТЕАТР МАСО-

ВИЙ, театр народний

ТЕАТР ЯРО КАБУКІ (япон. Kabuki) — різновид японського театру Кабукі — трупи чоловіків, які дістали поширення після 1652 р., коли були заборонені трупи

Вакасю Кабукі. ► ТЕАТР ВАКАСЮ КАБУКІ, ТЕАТР КАБУКІ, ТЕАТР ЮДЖО КАБУКІ

ТЕАТР ЯРУСНИЙ, ТЕАТР РАНГОВИЙ (англ. rank theatre) — різновид театраль-

ної будівлі початку XVІІ ст. із ярусною залою для глядачів; напівкругла зала з амфітеатром і ярусними галереями. 1630 р. архітектор А. Сегіцці побудував у Венеції театр «Сан Кассі­ано»,­ зала якого мала три яруси суцільних відкритих галерей. Станова роз’єдна­ність­ глядачів рангового театру спричинила незабаром поділ галерей перегородками, що утворило ізольовані ложі. Багатоярусну залу із ложами у формі усіченого в плані овалу (згодом дістала назву італійської) вперше створено в Римі (1675). Вершиною архітектури ярусного театру вважається опер-

ний театр Ла Скала у Мілані (1778). Впровадження ярусного театру істотно вплинуло не лише на формування­ зручностей у процесі сприйняття вистави, а й на естетику спектаклю­ в цілому. До певної міри систему ярусного театру можна вважати відповідальною за процес психологізації театру, щоправда, саме творці психологічного театру першими відмовилися від рангового театру. Так, у МХТ

з усієї кількості ярусів було залишено лише два, трансформованих на кшталт хо­ рів, висунутих уперед, і такими ж зручними, як і партер. ► ТЕАТР ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ

ТЕАТР ЯСЕЛКА (пол. jasełka) — у Польщі — різновид статичного театру ляльок,

присвячений Різдву; макет, який зображує подію Різдва. Традиція показу цих видовищ, за переказом, постала 1223 р., коли яселка вперше були влаштовані в Італії Франциском з Асижу. З Італії звичай влаштовувати подібні статичні театрики у храмах поширився і в інших католицьких країнах. У Німеччині сцени при яслах (інколи рухомі) дістали назву krippenspiel (гра при яслах). Наприкінці XVІІ ст. для

залучення глядачів на свої видовища ченці почали використовувати у яселках

жанрові сценки, рухомі фігурки. Проте наприкінці XVІІІ ст. такі видовища у храмах були заборонені церквою і статичні вертепи перейшли до рук виконавців, які й почали ходити з ними по домівках і колядувати. Так народилася шопка

(пол. szopka). ► ТЕАТР БАТЛЕЙКА, ТЕАТР ВЕРТЕП, ТЕАТР КРЕШ, ТЕАТР ПРЕЗЕПІО, ТЕАТР ШОПКА

ТЕАТРАЛІЯ, ТЕАТРАЛІКА (лат. theatralia, пол. teatralia, teatralika — множина

від theatralis — театральний) — загальний термін, який вживається стосовно ко­ лекцій­ документів про діяльність театру — друкованої продукції, афіш, примірни­

ків п’єс, світлин, листування, костюмів, реквізиту, сценографічних проектів,

плакатів,­ програм, рецензій та інших матеріалів, які зберігаються в театральних

музеях, архівах­ і бібліотеках.

721

ТЕАТРАЛЬНІСТЬ

ТЕАТРАЛЬНІСТЬ (англ. theatricality; нім. Theatralik, Theatralitеt; фр. theаtralite; ісп. teatralidad) — ключова категорія театру, що активно починає застосовувати-

ся з початку ХХ ст. і змістом якої визначається розуміння специфіки театру, його мови, засобів виразності тощо в межах конкретного художнього напряму і театральної системи, а також відмежування театру, як особливої форми мистецтва,

від драматичної літератури та інших артистичних практик.

Уширокому сенсі театральність — це специфічна художня якість, властива творам театрального мистецтва, «сценічна мова режисера й актора» (О. Д. Попов); застосування специфічних засобів виразності театрального мистецтва.

Інколи поняття театральність уживають для визначення особливої яскравості і виразності сценічної форми спектаклю або акторського виконання і навіть тяжіння режисера й акторів до оголення сценічної умовності.

Уцілому, діячі театру суперечливо інтерпретують театральність.

Так, Є. Вахтангов писав: «Мейєрхольд під театральністю розуміє таке видовище,­ в якому глядач ні на секунду не забуває, що він перебуває в театрі <…> Костян­ тин Сергійович вимагав протилежного, тобто щоб глядач забув, що він у театрі, щоб він відчув себе в тій атмосфері, у тому середовищі, в якому живуть персонажі

п’єси­. У нас, у нашому розумінні театру, ми забираємо глядача у середовище акторів, які роблять свою театральну справу».

Лесь Курбас вважав, що театральність завжди була найвищою стороною українського театру. А без театральності нема й театру, театр завжди потребує якогось підкреслення, якихось котурнів».

Василь Василько визначав такі ознаки театральності: дієвість, лицедійство, вза-

ємна заразливість, виразність, видовищність, національний колорит, образність. Ролан Барт так визначав особливості театральності: «Що таке театр? Рід кібернетичної машини. Перебуваючи у стані спокою, машина закрита завісою. Коли її відкривають, вона починає надсилати на нашу адресу серію повідомлень (сиг-

налів). Своєрідність цих сигналів полягає в тому, що вони течуть одночасно, але,

тим не менш, у різних ритмах <…> Тобто ми маємо справу зі справжньою інформаційною поліфонією. Це і є театральність».

Театральність, як основний нерв театру, сприймається здебільшого герметично — крізь призму сукупності оздоблювальних і акцентуючих засобів виразності відокремленого від суспільства закладу культури.

Значно ширше і соціально забарвлено сприймав театральність М. Євреїнов, який писав: «Нехай міщани, які з жадібною цікавістю вистежують крізь вузькі розрізи своїх соціалістичних чи бюрократичних масок кожну образ­ли­во­ повчальну

для свого ницого духу дрібницю в поглядах справжнього аристократа, дізнаються нарешті, що те, що вважалося до цього часу театром — не більше як одна

з численних вульгарних форм задоволення почуття театральності, — лише незначний, врешті-решт, епізод з історії соборної театральної культури, а головне

722

ТЕАТРАЛЬНІСТЬ

(що надзвичайно знаменно) — не завжди театр у повному розумінні цього слова, сутність якого, як ви бачите, в явищах перевтілення, театром здебільшого до цьо-

го часу вважався!» Так само у невиробничому, а радше у соціально орієнтованому значенні сприй-

мав театральність і Бертольт Брехт, який у статті «Про театральність фашизму»

писав: «Поза сумнівом, фашисти поводяться підкреслено театрально. Вони мають пристрасть до театральності. Вони відверто розводяться про режисуру

івзагалі використовують чимало засобів, запозичених безпосередньо з театру: прожектори і музичний акомпанемент, хори і навіть несподіванки». При цьому Брехт вирізняє вже не стільки яскравість і барвистість засобів оздоблювального характеру, скільки притаманну театральності мету — демонстрацію поведінки, лицедійство, перетворення звичайної дії на знак, її міфологізація.

Поняття театральності пов’язане також і з поняттям фактури, яке використовував у своїй режисерській практиці Лесь Курбас — «фактура спектаклю, — говорив він, — це фабула, ідея, жест, чоловік, дерево, залізо, машинерія і т. д. — все, що входить в поле зору глядача…»

Уцьому визначенні звертає на себе увагу дотичне до театральності поняття

жест, яке у контексті висловлювань Курбаса наповнювалося не лише пластичним, а й дієвим і демонстративним змістом; жест як демонстративна дія. І це суголосно ідеям Брехта. «Метою ефекту відчуження, — писав Брехт, — є показ у від­ чуженому вигляді соціального жесту, котрий лежить в основі подій…»

Театральність соціального буття стає сьогодні об’єктом прискіпливої уваги не лише мистецтвознавців, а й соціологів, психологів, філософів. Приміром,

Гі Дебор називає сучасне суспільство «суспільством вистави», Г. Алмер вважає, що «в наш час усе, від політики до поетики стало театральним», а ще раніше Р. Барт дійшов висновку, що «будь яка дискурсивна система є репрезентацією (у театральному сенсі — шоу), демонстрацією аргументів, прийомів захисту­

інападу, сталих формул: свого роду мімодрама, яку суб’єкт може наповнити

своєю енергією істеричної насолоди». Звідси й постає поняття шоу влади (show power) — влади, що спирається на систему видовищ. Інколи, щоправда, енергія самообману під гаслом відмови від театральщини оголошує цілі епохи, напрями

ішколи антитеатральними.

Чи не найяскравішим виявом цієї тенденції був психологічний театр, про

який, виявляючи його внутрішню театральність, ще на початку ХХ ст. Сергій Волконський писав: «Я розумію, що ніщо не може бути більш небезпечним у сенсі трафаретності, як відчуття глядачем занадтої завченості ролі, і пошук слова є чу-

довим засобом для прикриття завченості; але чи не ризикує й воно перетворитися на свого роду трафарет, на те, що Станіславський називає штампом?».

У своєму спостереженні Волконський окреслив природу театральності в театрі Станіславського: підкреслена органіка мала справити враження щирості.

723