Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТРАВЕСТІ

Дiонiса i здійснювали на могилi свого поета героїчнi жертвопринесення; інколи їх називали улесниками Діоніса.

ТРАВЕСТІ (від італ. travestire — переодягання) — у театрі XVII–XVIII ст. — амплуа актриси, що виконує ролі юнаків або чоловіків (серед перших артисток, що виступали в амплуа травесті — німецька актриса Фридеріка Каролiна Нейбер). В англійському театрі виконання жінками ролей чоловіків або юнаків дістало назву breeches part.

ТРАВЕСТІЯ (від італ. travestire — переодягання; фр. travestissement, англ. travesty, нім. Travestie, ісп. disfraz) — у театрі XVII ст. — жартівливий твір, в основу якого покладено переодягання, перелицювання класичного сюжету. ► АМПЛУА, ПЕРЕОДЯГАННЯ

ТРАГЕДІЯ (від грец. tragoedіa — пісня цапів; фр. tragedіe; англ. tragedy, нім. Tra­ godіe, Trauerspiel; ісп. tragedіa) — з точки зору ґенези драматургії — перший драматичний жанр європейського театру, що постав у давній Греції у VI ст. до н. е.; з точки зору морфології театру — у класичній теорії драми — один з трьох (поряд з драмою і комедією) основних жанрів драматургії; у сучасному розумінні трагедією називається твір, конфлікт якого вирішується лише неминучою загибеллю героя. У процесі історичного розвитку жанр пройшов ряд видозмін.

Перше відоме визначення трагедії належить Аристотелеві, який у «Поетиці»

(330 рр. до н. е. ) писав: «… Одні поети присвятили себе героїчній поезії, інші — ямбічній. Гомер був найвидатнішим представником не лише поважної поезії як незрівняний автор чудових поем і творець образів, сповнених драматичної сили, але й основоположником комедійного жанру, через те, що він показав у драматичній формі не ганебне, а смішне <…> Трагедія й комедія виникли спершу з імпровізації: перша — від зачинателів дифірамбів, друга — від заспівувачів фалічних пісень, ще й сьогодні поширених у багатьох містах Греції. Трагедія розвивалася поступово, вдосконалюючи те, що становило її специфіку. Зазнавши різних змін, вона зупинилась у своєму розвитку, досягнувши того, що було в її природі <…>

Отже, трагедія — це відтворення витонченою мовою (різною в різних частинах

трагедії) серйозної і закінченої дії, що має певний обсяг; відтворення не розповіддю, а дією, яка, викликаючи жаль і страх, спричинює очищення подібних афектів. Під витонченою мовою я розумію таку мову, яка має ритм, мелодію і віршовий розмір; під різною — виконання деяких частин трагедії тільки віршовим розміром, а інших — ще й співом. З уваги на те, що відтворення в трагедії здійснюється

за допомогою дії, невід’ємною частиною трагедії повинно бути її сценічне оформлення, далі — музична композиція і мовний вислів <…> Таким чином, кожна трагедія обов’язково повинна складатися з шести складових елементів, які пе-

редають її суть, а саме: з фабули, характерів, мовного вислову, думок, сценічного

оформлення та музичної композиції <…> Крім того, трагедія не може обійтися без дії, а без характерів — може. Адже в творах більшості сучасних поетів відсутнє зображення індивідуальних характерів <…> Додамо, що найважливішими за-

729

ТРАГЕДІЯ

собами, якими трагедія схвильовує душу глядача, є елементи фабули — перипетії і впізнавання <…> Таким чином, міф є основою і немовби душею трагедії, а ха-

рактери займають другорядне місце <…> Третім елементом є думка <…> З решти елементів найважливішою окрасою трагедії є п’ятий — музична композиція; зате сценічне оформлення, хоч і дає естетичну насолоду, не має нічого спільного

з мистецтвом­. Адже трагедія хвилює і без сценічної вистави і акторів. Зрештою,

упідготовці вистави більш важлива майстерність декоратора, ніж талант поета <…> Із сказаного ясно, що завдання поета — говорити не про те, що дійсно сталося, а про те, що може статися, отже, про можливе, яке випливає з імовірності або необхідності». Упродовж двох з половиною тисяч років уявлення про трагедію змінилися, а відтак і з самим жанром відбулися істотні зміни.

«Трагедія, — каже Жан Ануй вустами одного з персонажів своєї п’єси «Анти-

гона», — справа чиста, вірна, вона заспокоює… У драмі — з її зрадниками і закоріненими злочинцями, з переслідуваною невинністю <…> — помирати жахливо, смерть схожа на нещасний випадок <…> У трагедії відчуваєш себе спокійно. Насамперед тут усі свої. По суті, винуватих немає. Не має значення, що один вбиває, а інший вбитий. Кому що випаде. Трагедія заспокоює передусім тому, що знаєш:

немає ніякої надії, навіть найменшої; ти упійманий, упійманий, неначе пацюк

упастку, небо падає на тебе і тобі залишається лише кричати — не стогнати <…> а горланити те, що раніше не було сказано, і про що, можливо, й не знаєш <…> У драмі ведуть боротьбу, тому що існує надія виплутатися з біди. Це неблагородно, надто утилітарно. В трагедії боротьба ведеться безкорисливо. Це для царів».

Характерні ознаки трагедії: настанова на очищення (катарсис); конфлікт між осо-

бистістю й вищими силами; максимальна сила зображеної у трагедії особистості; фатальність стремлінь цієї особистості, відсутність злого наміру; відхід від побутової та історичної точності; глибокодумний, ідейно насичений діалог; масштабність

узображенні героїв та їхніх почуттів; монументальна пластика (скупість і лаконізм,

жорстка економність за рахунок укрупненої виразності); максимально підвище-

ний тонус акторського виконання, висока напруга емоційного рівня.

«Трагедія, — зазначав Жан Луї Барро, — розповідає про людину, яка бореться із зовнішнім і внутрішнім світом усупереч інстинктові самозбереження».

ВУкраїні термін трагедія вперше зафіксовано у назві польської п’єси «Трагедія, або Образ смерті пресвятого Іоана Хрестителя, посланця Божого» Якуба Гавато-

вича (1619), а пізніше — зустрічається у формі трагодіа (1630), traiediia і tragedia (1670), трягедия (1876). Уявлення про прийоми постановки трагедії у ХІХ ст. дає афіша вистави, показ якої здійснювався на сцені харківського театр: «Иоанн Фа-

уст, чернокнижник. Трагедия в пяти действиях и одиннадцати картинах, в стихах, соч. Клингемана, с принадлежащими к ней волшебными явлениями, блуждаю­

щими­ огнями, полётами, превращениями, провалами, адскими чудовищами, ске­ летами, летающими драконами и страшилищами в различных видах. Декорация

730

ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

пятого акта представляет челюсти ада при освещении красным венгерским ог­ нём. Последняя картина окончится огненным бриллиантовым дождем через всю

сцену. Постановка ада, полеты, превращения и машины устроены машинистом дирекции г. Мамонтовым».

ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА (від грец. tragoedіa — пісня цапів, фр. tragedіe, англ. tragedy, нім. Tragödіe, ісп. tragedіa) — головне державне видовище давніх Афін, яке, за Аристотелем, було спрямоване на «відтворення прикрашеною мовою (причому кожна частина має саме їй властиві прикраси) важливої й закінченої дії, що має

певний обсяг, відтворення не розповіддю, а дією, яка через співчуття й страх сприяє очищенню подібних­ почувань».

Уперше трагедію було виставлено в Афінах під час свята Великих Діонісій 534 р. до н. е., після повернення з вигнання й другого правління Пейсистрата. Запис про цю подію залишився на мармуровій стелі, де вказано також, що автор

івиконавець трагедії Теспіс отримав у нагороду цапа (трагоса). Цей рік, за традицією, і вважається роком народження світового театру.

Спочатку показ трагедій відбувався на центральній площі міста, де для глядачів зводилися тимчасові помости. У 500 р. до н. е. ці дерев’яні помости не витримали й обвалилися, що призвело до численних жертв, після чого найвищий законодавчий орган афінської­ держави — Народні збори — ухвалив рішення про будівництво постійного театру на південному схилі Акрополя. Саме тут упродовж

трьох днів давалися вистави циклічного характеру: щодня виставлялася тетралогія, тобто трагічна трилогія й сатирівська драма, однак пізніше вранці почали виконувати тетралогії, а ввечері — комедії.

Перші трагедії (tragodіa — так називалися трагедії, трагічний або героїчний

епос), фактично монодрами, створив сучасник Пейсистрата і, можливо, на його замовлення, — поет трагедіограф Теспіс (Thespіs, Thespіdіs), який їздив по селах із святковими виставами: «Алкестида» (щаслива трагедія або, як її інколи називають, чарівна казка), «Жерці», «Юнаки» і «Пентей» (про Пентея, якого розтерзали вакханки, рідні доньки). Морський візок (саrrus nаvаlіs), із яким він їздив по селах,

служив йому не лише засобом пересування, а й виконував функції декорації (по-

дібні морські колісниці інколи вважають найдавнішими попередницями карнавалу). За деякими версіями, візок Теспіса був не порожнім, на ньому нібито їхала весела компанія tragodaіmones (trygodaіmones) — мазаних демонів або сати­ рів цапів. Теспіс був і першим трагіком (tragodos або tragedіographos) — автором

ітрагедодидаскалом — постановником власних трагедій.

Упослідовників Теспіса (Херіла, Триніха й творця сатирівської драми Пратіна)

трагедія вийшла за межі сюжетів, пов’язаних із культом Діоніса, використовувала необмежену кількість давньогрецьких переказів і звернулася до життя простих

смертних, через що хор сатирів виявився зайвим, тому замість нього з’явився

хор, що зображував людей.

731

ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

За давнім переказом, саме від імені Теспіса походить і найдавніша назва актор­­ ської професії— теспієць. Теспіс додав до хору першого актора — гіпокрита

(іpokrіtіs), який змінюючи маски (personae tragіcae — трагічна маска у грецькому теат­рі)­ і вбрання, виконував кілька ролей (пізніше Есхіл увів другого актора, Софокл — третього).

Відсутність точної інформації стосовно економічного та соціального становища акторів, особливо на ранньому етапі розвитку театру, не виключає, однак, можливості висунення більш-менш вірогідних припущень. Так, Бернард Нокс, намагаючись з’ясувати проблему використання третього актора в театрі Есхіла, запропонував соціально-економічну концепцію розвитку трагедії. Хоча сьогодні напевно не відомі причини, що змусили Есхіла ввести другого актора, Софокла — третього, а Еврипіда утриматися від подальшого збільшення кількості виконав-

ців, проте, на думку Нокса, пояснення повільності цього процесу слід шукати не в консервативності грецького культу, а лише в економічних обставинах. Адже на відміну від хоревтів, вважає Нокс, актори були професіоналами і їхнє утримання не дешево коштувало державі. Оскільки ж міська влада наприкінці терміну правління мусила звітувати про свою фінансову діяльність, вона навряд чи могла

прихильно ставитися до збільшення кількості акторів, тим більше що, дозволивши це одному поетові, вона б не могла заборонити це й іншому. Домогтися введення третього актора міг тільки Софокл, вважає Нокс. Таке тлумачення доволі переконливе, адже ґрунтується на факті авторитету Софокла як державного діяча й взірцевого громадянина. Проте найцікавіше у припущенні Нокса — не акцент на заслугах Софокла перед суспільством, а висока оцінка економічного статусу

акторів. Не виключено, однак, що статус акторів та їхні високі гонорари визначалися якимись іншими функціями, виконуваними ними в суспільстві. Можливо, вони залишалися, як і раніше, жерцями або до їхнього походження та соціального статусу ставилися якісь особливі сакральні вимоги, що й освячувало їх діяльність.

Про послідовника Теспіса, трагедіографа Триніха, джерела повідомляють,

що під час іонійського повстання 494/493 р. до н. е. він виставив трагедію «Здобуття Мілета». Жорстокі сцени загибелі чудового міста, страждання жителів, що оплакували своїх рідних, сцени насильства та поневолення настільки вразили глядачів, що всі вони плакали і влада змушена була накласти штраф на поета­ в розмірі однієї тисячі драхм за порушення громадського спокою. Це була ви-

става реквієм за жертвами невдалого повстання іонійського міста Мілета проти перського панування. Акцію таємно інспірував Фемістокл (він був хорегом цієї вистави), якому кортіло спровокувати афінян до війни з Персією. У пам’ять про

цю перемогу він встановив дошку з таким написом на ній: «Фемістокл фреарієць був хорегом, Триніх — автором п’єси, Адамант — архонтом». Триніху ж належить

реформування трагедії й розширення кола її сюжетів за рахунок міфів недіонісійського циклу.

732