Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ХРОНІКА ІСТОРИЧНА

здатною до таких витрат, надавалося право просити зняти з неї таке податкове навантаження­. Проте на цей крок, мабуть, мало хто наважувався, адже хорегія

приносила популярність, що й підвищувало шанси бути обраним під час чергових виборів. Недарма хорегами були свого часу Фемістокл і Перикл.

За часів Аристофана хорегія, втім, як і всі інші види почесних податків, оче-

видно, остаточно втратила свою привабливість­ для афінян, про що в його комедії «Жаби» точиться така розмова: «Еврипід: Що ж такого зробив я? Есхіл: Перш за все ти в лахміття царів одягнув, щоб і з вигляду вбогі й нещасні тільки жаль викликали вони у людей. А тепер через це в триєрархи ніхто з багатих іти не бажає! У лахміття закутавшись, плачуть вони і нестатки свої проклинають. Діоніс: А під сподом, клянуся Деметрою, в них із найтоншої­ шерсті сорочка! Есхіл: Підбив ти усіх, що в примор’ї, не слухать начальства і в усьому перечить йому».

Хорегію разом з іншими літургіями скасовано 309 р. до н. е., за правління Деметрія Фалерського (316–301 рр.); натомість впроваджено агонотесію (agono­ thesіa), а для завідування видовищами­ почали обирати окремого агонотета (agonothetos) або агонарха (agonarhos) — суддю й розпорядника змагань.

Хоча офіційно народ усе ще нібито вважався хорегом, проте агонотет одержу-

вав від держави гроші на витрати, пов’язані з підготовкою вистави і по завершенні своїх повноважень мав складати фінан­совий звіт. Посада агонотета проіснувала до ІІІ ст. до н. е., доки в Греції, що стала римською провінцією, штучно не були відновлені посади архонтів і хорегів, які виконували адміністративні функції, тоді як функції творчі виконували драматурги, хородидаскали або іподидаскали (останні часто виконували ролі протагоністів — перших акторів, які й отримува-

ли з державної скарбниці гонорар).

Незважаючи на те, що хорегові нібито відводилася виключно роль спонсора, відомі факти дають підстави припустити, що відповідальність за перемогу або провал вистави громадська свідомість покладала саме на нього. Так, у схоліях

до Еврипіда зберігся уривок з п’єси Страттида, де обговорюється гра якогось

Гегелоха: «Найкращу драму Еврипіда — “Орест” — хорег провалив, найнявши Гегелоха декламувати пролог».

ХРОНІКА ІСТОРИЧНА (фр. chronіque; англ. chronіcle play; нім. Chrоnіk; ісп. сro­ nіca) — театральний жанр, який, посідаючи місце між драмою й епосом, містить виклад історичних подій у хронологічній послідовності (В. Шекспір). Жанр постав у Англії XVІ ст. у процесі видозмін містерії (аналог французької mystére profane —

світської містерії).

На відміну від релігійної містерії, вектором якої було Царство Боже, вектор іс­

торичної хроніки — абсолютистська Держава. Так, перша англійська історична хроніка єпископа Джона Бейля «Король Джон» (Kyng Johan, бл. 1548 р.) ще не по-

риває з каноном мораліте — у ній, поряд з історичними персонажами, діють Дворянство, Духівництво, Цивільний Порядок, Громади, Істина, Узурпація (папська

756

ЦИКЛОРАМА

влада) та ін. Подальший розвиток жанру — в історичній (Гете, Шіллер) та епічній драмі (Брехт). Характерна ознака жанру — не так сюжетний, як тематичний

зв’язок між актами. ► ДРАМА ІСТОРИЧНА, ТЕАТР ЕПІЧНИЙ, ТРАГЕДІЯ ІСТОРИЧНА

ЦИКЛОРАМА (лат. cyclorama; від грец. kyklos — коло; нім. Rundhorizont) — банеподібний горизонт на ар’єрсцені; інколи циклорама називається діорамою, па­

норамою або горизонтом.

ЦИРК (від лат. Cіrcus — коло; нім. Zirkus, фр. cirque, англ. circus) — у Давньому Ри­ мі — еліпсоподібна будівля з круглою ареною в центрі і розташованими навколо неї трибунами для глядачів; будівля, призначена для циркових, театральних, спортивних видовищ, боїв гладіаторів, кінних ристалищ тощо; тут здійснювалися також

державні жертвопринесення, перегони, священнодійства, процесії, тріум­фи,­ військові паради, по­кази екзотичних звірів та ін. Найперший римський цирк зведено

уVІ ст. до н. е., його збудував Тарквіній. На арені цирку демонструвалися перегони колісниць, а в перервах між заїздами — виступи жонглерів, коміків, мімів та ін.

329 р. до н. е. в Римі зведено Великий цирк (Сіrcus Maxіmus), який, по суті, був

гіподромом і, за свідченням Плінія Старшого, уміщав понад двісті п’ятдесят тисяч глядачів. На арені цирку влаштовувалися циркові і театральні ігри, присвячені Цереаліям (Ludі Cereales, Cerealіa; процесія йшла до цирку, де на честь богині влаштовувалися кінні перегони), Флораліям (Ludі Florae, Ludі Florales, Flo­ralіa; під час свята влаштовувалися циркові вистави), Таврійським іграм (Ludі Taurіі; відзначалися у спеціально зведеному 221 р. до н. е. Фламінієвому цирку), Aпoл­лoнoвим ігpам (Ludі Apollіnarіs) та ін. Як зазначав Олексій Лосєв, пишучи про особливості римської естетики, «існує сфера, в якій римське відчуття життя й краси виявилося

найяскравіше. Цією сферою, звісно, може бути лише та, що за своїм змістом так чи інакше пов’язана із соціальним життям <…> Першою й найяскравішою мис-

тецькою формою — наскрізь римською — є цирк. До нього примикає амфітеатр.

Сюди ж можна віднести театр і стадій».

Родзинкою свят була урочиста процесія — циркова помпа (Pompa, Роm­ ра Сіrсеnsіs), у якій попереду йшли пішки або їхали на конях римські юнаки, за ними — учасники перегонів — візничі, вершники, танцівники, потім несли курильниці, священний посуд, зображення богів на ношах (fercula), а в часи ім-

перії — зображення обожнених імператорів та їхніх дружин. За ними йшла гру-

па силенів, одягнених у хітони й прикрашених квітами, група молодих сатирів

укозячих шкурах; далі — жерці з жертвами, статуями богів та імператорів із золота й слонової кістки. Супроводжував їх консул у тріумфальному вбранні. У пізніші часи в процесії брав участь і сам імператор із двором, сенатори, вершники

і представники громадськості.

Зробивши почесне коло навколо арени, жерці здійснювали жертвопринесення, статуї ставили на подушки, а імператор, якщо він очолював процесію, пряму-

вав до ложі (рulvіnаr), після чого розпочиналися перегони.

757

ЦИРК

Циркові помпи здійснювалися в Римі під час циркових ігор (Ludus Cіrcensіs). Відкриття циркових ігор розпочиналося ще до світанку, а місця розподілялися за вер-

ствами: перші ряди над подіумом (podіum) — найвищим сановникам, понтифікам, весталкам, сенаторам і вершникам (жінки сиділи лише поруч зі своїми чоловіками).

Для влаштування ігор заможні сенатори і вершники створювали особливі то-

вариства або клуби (factіones), кожний з яких мав свого голову (domіnus factіonіs). Під час Республіки згадуються товариства світлих (factіo vіtrea, albata) і червоних (factіo russata), названі так за кольором тунік їхніх членів; пізніше постають клуби зелених (factіo prasіna) і блакитних (factіo veneta), золоті й пурпурові (factіo auratі purpureіque pannі), змагання яких неодноразово призводило до суперечок і бійок.

Турбота ж про коней, що брали участь у змаганнях, інколи набувала нечуваних форм. Так, імператор Калігула напередодні перегонів наказав усім мешканцям збе-

рігати тишу, щоб не заважати сну його улюбленого коня Інцитатіса. А кобила Vo­ lucer­ (Крилата) була удостоєна золотої статуї і надгробного пам’ятника у Ватикані.

Значно меншою пошаною користувалися самі наїзники (agіtatores, celetіzontes) і візниці (aurіgae) — лише за часів Калігули їх почали нагороджувати пальмовою гілкою і грошима (palma et brabeum), коштовним вбранням і надгробними пам’ят­

никами­ з переліком отриманих ними перемог.

Один з обов’язкових елементів циркових ігор — тензи (візки, на яких перевозилися зображення богів, присутність яких на іграх була обов’язковою).

За часів Цицерона на циркову арену виводили рабів, які здійснили злочин, і забивали їх до смерті — усе заради задоволення морального почуття й отримання естетичної насолоди.

У Європі театр цирк дістав поширення в XVIII–ХІХ ст. (у Парижі в 1790 х рр. існував «Театр цирк Пале Рояля» (він називався також «Театром дозвілля Талiї» або «Театром французьких буфонiв»). Відомий театр цирк у Петербурзі (про нього згадує Т. Шевченко в Щоденнику). У Києві — театр цирк П. С. Крутікова,

театр цирк Огюста Бергоньє (приміщення нинішнього театру ім. Лесі Українки).

Інколи у приміщенні цирку здійснювали показ вистав корифеї українського театру. Так, М. Кропивницький згадує «театр дерев’яний, перероблений з цирку». І. Карпенко-Карий писав: «Мы пробовали устраивать в огромных цирках сцену и давать спектакли по таким ценам, какие означены выше, и театр ломился от простого и среднего зрителя; медяки­ выносили из кассы мешками»; він ува-

жав також, що «театры в порядочных­ городах должны быть устроены просто

иудобно, цирком, с галереею на 600 чело­век — по 15 к.; потом места за ложами должны быть шесть рядов на 600 человек — от 20 к. до 50 к. место; а затем ложи­

ипартер — также недорогие: ложа — 3-4 руб.» Щоправда, не для всіх такі вистави були прийнятні, про що також згадував Карпенко-Карий: «Однажды в Рос-

тове после двенадцати таких дешевых народных представлений в цирке администрация, — под влиянием нашего конкурента, антрепренера­ летнего театра,

758

ЦИРК-ШАПІТО

который дешевые наши спектакли считал позором для искусства, — воспретила нам давать представления в цирке на том основании, что в цирке дозволено­ да-

вать только конные ристалища, но не драматические представления». ► ігри цир-

кові ТЕАТР АРЕНА

ЦИРК-ШАПІТО (фр. cirque-chapiteau) — за доби середньовіччя — розбірна конструкція у вигляді шатра, призначена для показу циркових, театральних та інших видовищ. У ХХ ст. у форматі шапіто працює канадійський «Cirque du Soleil» (Цирк Сонця).

ЦИРКОНСТАНС (фр. pіèce а circonstance, pіèce de circonstance — п’єса обставин,

п’єса­ принагідна) — у Франції доби революції 1789 р. — п’єси, приурочені до певної нагоди. Ці твори спиралися на матеріал великої драматургії, пародіювали її або створювали ремінісценції, однак сенс цирконстансу полягав у злободенній імпровізації на політичні теми. Основні різновиди цирконстансу: агітп’єси, наближені до революційних газет; п’єси на теми санкюлотської моралі; документальні п’єси; революційні цикли тощо. Інколи цирконстанси запозичали свої теми і прийоми у комічної опери й водевілю. ► ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

ЦИРКУЛЯТОРи (лат. circulatores) — за доби раннього середньовіччя — манд­ рівні­ театральні трупи. ► ТЕАТР МАНДРІВНИЙ

ЦИТУВАННЯ (англ. quotation, citation, нім. Zitat, фр. citation) — у теорії епічного театру Бертольта Брехта — прийом акторського виконання, суть якого Брехт пояснював так: «Замість того, щоб намагатися створити уявлення, ніби він імпровізує, нехай актор краще покаже правду: а саме, що він цитує». ► ОЧУЖЕННЯ

ЧІЗЕТТІ (італ. chiusetti) — у діалозі італійської комедії масок — серія експресивних жестів або вигадливих реплік, якими актор завершує сцену; пристосу-

вання, що неминуче зривають оплески. ► комедія дель арте, комедія масок, ЛАЦЦІ

шантрапа — в українському театрі початку ХХ ст. — поширений вираз на позначення акторів-ремісників (вперше зафіксовано у п’єсі «Нашествіє варварів» М. Кропивницького). Цей самий термін застосовує Симон Петлюра: «Ну, а ві-

домо, як думає українське громадянство про українського артиста: шантрапа, варвар сцени, губитель її, абсолютно мертвий матеріал з національного боку».

В інтерв’ю 1909 р. М. Кропивницький характеризує так само трупи Кононенка і Прохоровича (шантрапа суща); згодом термін дістане поширення (М. Вороний, однойменна п’єса П. К. Саксаганського та ін.).

ШАРІВАРІ (фр. charіvarі — котячий концерт) — у Франції за доби середньовіч-

чя — гра ряджених, які виганяють стару бабу — втілення старого року. Вперше

слово зафіксовано 1318 р. Наповнюючи вулиці безладними забавами, ватаги ряджених в косматих сатирських харях спинялися перед кожним будинком і вима-

гали викупу. Вони мавпували, танцювали і стрибали, колотили у цеберка, миски

та інші дзвінкі предмети. Неймовірний галас із криком півнів і нявчанням котів

здіймався задля нейтралізації нечистої сили: вважалося, що чим більше гуркоту­

759

ШАРЛАТАН

йгаласу, тим більше користі. З плином часу ритуальний зміст шаріварі забувся

йобряд переродився на жорстоке висміювання людини, чий шлюб вважався не-

нормальним. Дикий концерт котів виконували під вікнами літнього удівця, що одружився на молодій дівчині, чи вдовиці, яка уклала шлюб з юнаком. Жорстоко глумилися із чоловіка, якого била лайлива жінка,­ знущалися з жінки легкої

поведінки. Шаріварі подібні до дияблерій — ігор дияволів з їх бешкетними пристрастями і непристойними жартами. У ХІХ ст. термін шаріварі використовують у цирку — для визначення різновиду комічно-акробатич­ного­ попурі, масового номера, що складається із багатьох сольних і групових стрибків, які виконуються безперервно у наростаючому темпі, поступово утворюючи калейдоскоп трюків. У ХХ ст. в цирку шаріварі — це кінцівка групового номера або програми, коротка динамічна дія виконавців, які розташовуються на манежі й одночасно виконують

якісь динамічні трюки. ► БЛАЗЕНАДА, дияблерія, КАРНАВАЛ

ШАРЛАТАН (італ. charlatan, ciarlatano, нім. Scharlatan, фр. charlatan, пол. ciar­

latan, ciarletan — базікало) — в італійському театрі XVI ст., а згодом і в інших краї-

нах Європи — мандрівний ярмарковий актор, виконавець жонглерських та інших балаганних номерів. ► ТЕАТР МАНДРІВНИЙ

ШКОЛА ТЕАТРАЛЬНА (англ. drama school) — навчальний заклад, який готує фахівців театру (акторів, режисерів та ін.); у ширшому сенсі — система спільних

правил, методів, навичок і прийомів роботи над роллю або виставою, а також фахової термінології, що характеризують творчість певної групи театральних діячів — вихованців навчального закладу або майстра. Саме у цьому широкому сенсі вживаються словосполучення школа корифеїв, школа Курбаса тощо.

Перші виконавські школи відомо в Римі у І ст. до н. е. За часів Імперії тут вивча­ ли героїчну музику, декламацію й жестикуляцію під керівництвом comoedus.

Наступний відомий театральний навчальний заклад створено 740 р. в Китаї. Тут навчання починалася з раннього дитинства, а сама школа дала поштовх для

розвитку пекінської опери. Із розвитком системи освіти такі ж школи з’являються в Європі (у 1660-х рр. перші приватні театральні школи створено в Англії,

1786 р. — Conservatoire d’Art Dramatique у Парижі).

Певною мірою відношення до театральної освіти мають і шкільні театри, адже саме тут формулюються, а згодом і канонізуються основні технічні прийоми виконання навчальних драм. У цьому сенсі можна пов’язувати початки театральної освіти в Україні зі шкільним театром, головним осередком якого були Києво-Мо- гилянська академія та єзуїтські колегіуми.

1738 р. у Петербурзі засновано придворну танцювальну школу, на базі якої

1779 р. створено першу театральна школу в Росії (сам процес навчання Я. Штелін 1743 р. характеризував так: «обучал я <…> к театральному поведению»).

1783 р. в Росії створено Особливий комітет з управління театральними видовищами і школою; 1809 р. створено Статут школи, правила прийому, організацію

760