Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ГРА СНІВ, ДРАМА СНІВ, П’ЄСА СНОВИДІННЯ

живання — гра нутром; головне — нерви, темперамент, емоції, достеменність переживань; зовнішнє відкидається, вважається фальшивим». На думку Вс. Ме-

йєрхольда, «нутро, переживання, будучи, по суті, одним і тим самим явищем, відрізняються лише у методах, за допомогою яких вони досягаються: перше за допомогою наркозу, друге — гіпнозу». ► ПЕРЕВТІЛЕННЯ

ГРА СНІВ, ДРАМА СНІВ, П’ЄСА СНОВИДІННЯ (англ. dreamplay) — фантастична драма, що нагадує сновидіння,­ де дія відбувається в нереалістичній атмосфері,

а змістом є серія не пов’язаних між собою сцен. Назва походить від п’єси «Гра снів» А. Стріндберга. Враховуючи подвійне значення англомовного терміна play, термін може бути перекладений і як гра снів, і як п’єса снів.

ний, театр символістичний

ГРА СЦЕНІЧНА (лат. Ludi scaenici, ludus scaenicus, scaenicos ludos; фр. Jeu; нім. Spiel) — виконавська діяльність, спрямована на наслідування дійсності­ в ме­­ жах певної системи правил (умовностей). Діяч єзуїтського театру Франциск Ланг

у «Міркуваннях про сценічну гру» (1727) залишив таке визначення: «Сценічною грою я називаю відповідний (до кожного конкретного випадку) рух тіла й голосу з метою збудити в глядача той або інший ефект». У цій самій праці Ланг пише, що декламація і гра майже синонімічні. У Стародавньому Римі та у театрі середньовіччя сценічною грою називалося будь яке театральне видовище. Починаючи з ХІХ ст. термін гра поступається місцем поважнішому термінові виконання, що свідчить про посилення дидактичної функції театру та його відповідальності

перед глядачем. Поряд із цим від початку ХХ ст. дедалі частіше театральні діячі закликають повернутися до гри та ігрового театру. ► ДЕКЛАМАЦІЯ, прийом гри, РЕПРЕ-

ЗЕНТАЦІЯ, система станіславського, УДАВАННЯ

ГРАТИ САМОГО СЕБЕ (рос. играть самого себя) — у системі Станіславського — вимога жити на сцені від особистості актора, а не ролі, беручи від останньої

лише запропоновані обставини. ► система станіславського

ГРАЧ, ГРАК — в українському театрі XVII ст. — актор (нарівні з глумец, іграч, скоморох, шпільман та ін.). В інтермедії на три персони (Баба, Дід і Чорт) Чорт мовить: «Я грач чудзоземски, І волачай потішній, а жартун­ вшеленски; Як заграю — не кождій в танцу весело скачет, А інший з танечни­ков і ревне заплачет. Я такий

музикант єстем: як скоро заграю, То тим, що танцуют, Пекло отвирают…» За ру-

кописним словником другої половини XVII ст. «Синоніма славеноросска» невідомого автора, синонімом лексеми іграч є сопєц. У польському театрі XVIII ст. фіксуються також терміни gracz, graczka, igracz та ін. ► АКТОР, ІГРАЧ, ІГРАЧКА

ДЕДРАМАТИЗАЦІЯ (від лат. de — префікс, що означає вилучення, скасування,

та drama — дія) — термін, який з’явився у мистецтві­ 1950 х рр. для пояснення­

тенденції до відмови від драматичної побудови сюжету в п’єсі на користь хронікального зображення або створення образу безладу. Найпослідовніше принцип

дедраматизації реалізували у театрі ХХ ст. Бертольт Брехт, драматурги театру

155

ДЕЗИС

абсурду й творці гепенінга, а також — можливо, й ненавмисно, — автори поширеної в період культу особи Сталіна теорії безконфліктності, яка спиралася

на уявлення про те, що в соціалістичному суспільстві нібито відсутні конфлікти й суперечності. У літературі панує думка про шкідливість цієї «теорії» для розвитку драматургії й театру. Однак, якщо зіставити теорію безконфліктності з принципом дедраматизації, помітимо цей принцип і в інших формах недраматичного театру. Приміром, у творчості А. Чехова, Б. Шоу, С. Беккета, Е. Йонеска та ін. Подальшим результатом цих змін стало формування уявлення про постдраматичний театр.

ДЕЗИС (грец. δέσις) — термін теорії драми, впроваджений Аристотелем. «Будь яка трагедія, — писав Аристотель, — має δέσις і λύσις. Те, що знаходиться

поза [драмою], а часто також дещо з того, що усередині, — це δέσις; а все інше — це λύσις». Терміном δέσις я називаю те, що [простилається] від початку [трагедії] до тієї її частини, на межі якої починається перехід до щастя [від нещастя або від щастя до нещастя]».

У сучасній теорії драми термін зазвичай перекладається як зав’язка. Однак де­ зис і зав’язка — різні речі. Дезис Аристотеля — це процес, а зав’язка — компо­ зиційна частина п’єси або вистави, перша сценічна подія, з якої розпочинається драматична­ боротьба. Діяч єзуїтського театру Я. Масен у своїй поетиці називає

зав’язку implexio. У польському театрі XVIII ст. вживається термін zawiazanie (za­ wiazanie intrygi, zawiazanie sztuki).

Історію терміна зав’язка в українській та російській мовах не вивчено. Однак ві­ домо,­ що у «Перечне» 1738 р. до видрукуваної в Росії інтермедії «Игрок в карты» (1733) вживається цей термін: «Бакокк, муж Серпиллин, проигрался в карты в одну ночь; а сказывает своей жене, что он все проиграное роздал нищим. Она ему в том не верит и, шаря у него по карманам, нашла в них целую игру карт. Ба­

кокк о том опечалился. Она ему стала грозить разводом. В сем состоит завязка

первыя интермедии».

Термін зав’язка зустрічаємо в Щоденнику Пушкіна (1815): «Шаховской <…> написал “Козак стихотворец”; в нем есть счастливые слова, песни замысловатые, но нет даже и тени ни завязки, ни развязки. <…> И наконец написал он комедию <…> холодную и скучную и без завязки».

М. Гоголь у творі «Театральный разъезд» вустами одного з персонажів каже:

«… если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают,

то есть в смысле любовной интриги, так ее, точно, нет. Но, кажется, уже пора

перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку. Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму

стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы ни стало, дру-

гого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. <…> Я не буду теперь утверж-

дать, есть ли в пьесе завязка или нет. Я скажу только, что вообще ищут частной

156

ДЕКЛАМАЦІЯ

завязки и не хотят видеть общей. Люди простодушно привыкли уже к этим беспрестанным любовникам, без женитьбы которых никак не может окончиться

пьеса. Конечно, это завязка, но какая завязка? — точный узелок на уголке платка. Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться

того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться, как ржавое и не входящее в дело. <…> После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку. Зато как слаба эта завязка у самых лучших комиков! как ничтожны эти театральные любовники с их картонной любовью!»

Традиційно вважається, що зав’язка «Гамлета» — зустріч героя з тінню бать-

ка, зав’язка «Ревізора» — приїзд інкогніто ревізора. Зав’язкою комедії Шекспіра «Приборкання норовливої» О. Д. Попов вважав першу зустріч і сутичку Петруччо з Катаріною.

Уявлення про те, що зав’язка об’єктивно закладена у п’єсі, є хибним. Ні Софокл, ні Шекспір, ні, тим більше, Йонеско й гадки на мали про те, щоб будувати п’єси

за композиційними схемами та лекалами ХІХ століття. Зав’язка, як і всі інші композиційні елементи драми, — це лише один зі зручних інструментів структуру-

вання твору у процесі його аналізу. ► АНАЛІЗ П’ЄСИ РЕЖИСЕРСЬКИЙ, КОМПОЗИЦІЯ

ДЕКЛАМАЦІЯ (від лат. declamatіo — вправляння у красномовстві; англ., фр. de­ clamatіon; нім. deklamatіon; ісп. declamacіon; вживаються також латинські терміни: acroama — декламація; declamatіuncula — невеличка промова, вправляння

у красномовстві; рецитація та речитатив — лат. recito; італ. recitativo; у шкільно-

му театрі вживалося також слово pronuntiatio) — мистец­тво­ виразного виголо-

шення тексту; у зневажливому значенні — надто театральна манера виконання. У театрі XVІІ–XVІІІ ст. декламацією називалася сукупність засобів акторської гри, включно з жестами й мімікою. Класицизм канонізував урочисто піднесену,

наспівну, умовну манеру виконання, що відповідала нормам придворного смаку. Термін уживається також для позначення жанру шкільного театру (шкільна церемонія з участю учнів і вчителів). «На відміну від діалогів, — писав В. Рєзанов, — у декламації учні виконавці один по одному виходили перед слухачами

та сидячи, стоячи або з кафедри декламували промови або вірші на певні теми; цей жанр декламації нічого спільного не має з діалогом, що неодмінно потребує принаймні двох співрозмовників».

Спочатку декламації мали вигляд рецитацій прозових і віршованих творів, тобто послідовних монологів, що їх декламували один за одним учасники; але з пли-

ном часу до них приєдналися драматичні елементи та сценічні засоби; їх стали виконувати біля картин, серед декорацій, у супроводі тіньових зображень тощо.

На думку сучасного російського дослідника М. Одеського, діалог — це співбесі-

157

ДЕКЛАМАЦІЯ

да, ембріональна драма, тоді як декламація — цикл ліричних номерів, об’єднаних за рахунок цілісності ситуації і тематики. У разі, коли декламації клалися на музи-

ку, їх називали або оперетами (operettae у Польщі) або операми (у деяких західноєвропейських країнах і в Росії).

Найперший відомий зразок української декламації — панегірична декламація

«Просфонима», написана від імені молодших і старших учнів Львівської братської школи на честь митрополита Київського і Галицького Михайла Рогози, який на початку 1591 р. приїхав із Києва до Львова в церковних справах.

Одним з різновидів декламацій були ляменти (плачі або трени), тобто «похоронні панегірики», до перших зразків яких належать «Лямент дому княжат Острозских над зешлим з того світа ясне освецоным княжатем Алєксандром Константиновичем, княжатем Острозским, воєводою воліньскым» Даміяна Наливайка (1603), а також написані Касіяном Саковичем «Вірші на жалосний погреб

зацного рицера Петра Конашевича Сагайдачного, гетмана войска его королівської милості Запорозкого…» (1622). Ці вірші виголосили дванадцятеро спудеїв Київської братської школи над прахом Сагайдачного: «Тут зложил Запорозкій Гетман свои кости, Петр Конашевич, раниный в войне; для волности Отчизны, кды нань Турцы моцю натирали И пострелов смертельных килка му задали…»

Жанр подібних принагідних декламацій здобув в українському театрі неабияку популярність і, попри особистісний характер цього парадного театрального портрета, саме він у ХVІІ ст. був актуалізований набагато більше, ніж будь який інший. Що ж до авторів панегіриків, то про них С. Єфремов писав не інакше як про цині­

ків панегіристів, а М. Возняк називав їх творчість панегіричним пустомельством. До зразків таких колективних декламацій належить «Declamatіo de Sanctae­ Ca­ tharіnae Genіo», написана у 1703/1704 рр. студентами класу поетики Києво­ Мо­ гилянської­ академії (І. Левицький, Й. Дашкевич, І. Новицький, В. Горленко та ін.)

під керівництвом поета, професора академії Іларіона Ярошевицького. Інколи цей

твір називають міраклем, драмою Великоднього циклу або драматизованою агіо­ графічною легендою, адже він присвячений Св. Катерині.

У російській мові термін відомо з 1765 р.; згодом з’явилися й похідні терміни: декламовать (1765), декламировать (1772), декламатор (1803) та ін. У ХІХ ст. декламацією називається концертне виконання віршів з естради. Різно-

вид естрадної декламації — мелодекламація, або музична декламація (нім. Mu­ sikalische Deklamation; фр. a declamation musicale; англ. musical declamation) — чи-

тання віршів або прози у супроводі музики. У 1920 х рр. в СРСР дістала поширен-

ня хорова (колективна) декламація — багатоголосне ритмізоване виголошення

віршів хором, із виокремленням голосів солістів. Прийоми хорової декламації використовувалися у практиці агіттеатру і політичного театру Ервіна Піскатора.

Інший різновид декламації — кінодекламація (показ кінострічки в супроводі

читця),­ що здобула популярність в епоху німого кіно.

158

ДЕКОРАЦІЯ

ДЕКОРАЦІЯ (від лат. decoratus — прикрашати; фр. décor, décoration — прикраса, прикрашати; англ. set; нім. Bühnenbild; ісп. decorado; давньогрец. ornatio) — ху-

дожнє чи архітектурне оформлення сцени у конкретній виставі; матеріальне середовище вистави, у якому діє актор. У французькій­ мові термін відомо з XVI ст., у російській — з 1730 р. (у формі дикорация — з 1792 р.), слово декоратор —

з 1785 р. («Чужестранным словом Декорации называется все то, что в Опере и Комедиях служит для украшения феатра, чрез которое зрителям место представляется, каково повесть требует, то есть, иногда полем, иногда городом, морем и протч.»; «Большие балеты давать на большом театре; а на малом давать малые, где мало или никакой перемены декораций не надобно»). В Англії XVIIІ ст. декорацією називалися сценічні­ аксесуари й інтер’єр зали для глядачів.

Впровадження декорацій приписують античному живописцеві Агатархові з ост­ рова Самос, хоча Аристотель вважав, що розпис сцени впровадив Софокл.

Вітрувій розрізняє три види декорацій, відповідно до типу п’єс, які в них вико-

нувалися: у трагедії сцену було прикрашено колонами, фронтонами, скульптурами та іншими ознаками царських палаців; у комедії сцені надавали вигляду приватних будинків з балконами та віконними краєвидами; у драмі сатирів на сцені розміщали дерева, печери, гори й інші елементи сільського пейзажу.

У спрощеному розумінні декорацією називається полотнище заднього плану, що створює ілюзорну перспективу та визначає місце дії. Такий тип декорації стосується, однак, лише естетики натуралізму XIX ст., що й зумовлює спроби крити-

ків замінити термін іншими: сценографія, зображальність, пристрій сцени, сце­ нічне устаткування, простір ігровий, сценічний об’єкт і т. ін. ► СЦЕНОГРАФІЯ

ДЕЦЕНТРАЛІЗАЦІЯ ТЕАТРУ (фр. décentralisation théâtrale) — мистецький рух,

що розпочався після 1945 р. у Франції і був спрямований на «переселення» центру театрального життя зі столиці до провінції. Передумовою руху була, почи-

наючи з 1911 р., діяльність пересувного Національного театру Фірмена Жем’є,

Жака Копо та ін. У 1937 р. Шарль Дюллен вніс пропозицію Міністрові народної ос­ віти створити театральні префектури з метою розвитку сценічного мистецтва

в регіонах. Подальшому поступу цього руху спри­яв Закон­ про театри (1945 р.),

атакож діяльність Жана Вілара та Луї Жуве, радника з питань театральної децентралізації (décentralisation dramatique) Головного управління Мистецтв. У 1959 р.

Андре Мальро, тодішній міністр культури, створив низку будинків культури, на-

дав субсидії постійним театрам у регіонах — «Le théâtre de la Cité» Роже План-

шона та ін. У 1967 р. було створено «Théât­re­ du Cothurne» Марселя Марешаля,

ау 1968 р. діячі регіональних театрів дістали підтримку в гаслах молодіжної ре­

волю­ції­. Здавалося б, проста географічна зміна насправді зрушила з місця фундаментальні уявлення — про елітарний і масовий театр, про театр традиційний

та експериментальний, про мейнстрім і провінційний театр; адже вистави, здій-

снені у цих театрах, стали значними театральними подіями для Франції.

159