Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ВОДЕВІЛЬ

сміювався Шеньє та його успіх у революційно налаштованої публіки, що врешті призвело до скандалу й урочистого спалення примірника твору.

Після поразки революції водевіль втрачає патріотичний пафос і сатиричну спрямованість, а гострота і злободенність остаточно витісняються розважальними елементами. Ці зміни канонізував найпопулярніший автор водевілю — Ежен

Скріб, який, починаючи з 1811 р. написав понад 150 п’єс для маленьких театрів водевілів у жанрі анекдотичної комедії та комедії водевілю: «Ніч у казармах Національної гвардії» (1815); «Новий Пурсоньяк» (1817); «Ведмідь і паша» (1820); «Секретар і Кухар» (1821); «Шарлатанство» (1825) та ін.

Російська публіка вперше побачила водевіль під час гастролей французької трупи в Петербурзі (1800–1802) й у Москві (з 1806). Однак Іван Франко початки

водевілю відшукує ще раніше: «При кінці XVІІІ в. здобув собі в Росії чималу популярність водевіль — легка, сентиментальна комедія зі співами, на теми з сільського життя. Початок дала тут цариця Катерина, та найпопулярніший в тім роді був “Мельник колдун” Аблесімова, в котрім мусимо бачити один із взірців “Наталки Полтавки” Котляревського. Обік Аблесімова годиться згадати многопишущого, хоч і не талановитого, князя Шаховського, головно через те, що він один із перших виводив на сцену фігури українські». Водночас Франко залишив і влас-

не визначення водевілю: «легка, сентиментальна комедія зі співами».

Саме кн. Шаховський був одним з найяскравіших тодішніх водевілістів. 23 вересня 1815 р. у Петербурзі, в Малому театрі, відбулася прем’єра його водевілю «Урок кокеткам, або Липецькі води». Пушкін жартома називав цей день початком нової доби, — адже саме ця вистава ствердила на російській сцені новий жанр, а саме легку комедію у віршах. Комедія, або, як називав її Л. Гроссман, сценічний пасквіль, користувалась шаленим успіхом.

Поширення водевілю відбувалось у часи, коли на сцені панувало різноманіття театральних жанрів і форм: існував поділ комедії на високу, легку й анекдотичну;

балету — на пантомімний, чарівний, комічний, романтичний, героїчний і навіть

трагічний; опери — на ліричну, історичну, комічну, оперу водевіль, оперу із вели­ ким спектаклем, чарівну оперу з хорами, польотами, перетвореннями і танцями або ж із балетами, еволюціями і чудовим спектаклем. Один з таких громіздких творів називався на додачу ще й російським твором. Ці основні види спектак­ лів доповнювалися мелодрамою, міфологічним видовищем, інтермедією дивер­

тисментом та історичною драмою з танцями. Але, всупереч усім ідеологемам, безперечно мав рацію О. Пушкін, коли в «Арапі Петра Великого» писав: «Держава розпадається під грайливі приспіви сатиричних водевілів». Тогочасний водевіль,

та ще й запозичений з революційної Франції, став ледь чи не вісником свободи.

Однак уже невдовзі ставлення до водевілю змінилось і набуло доволі дискримінаційного характеру. Так, у комедії «Лихо з розуму» О. Грибоєдов писав про «метод» створення водевілю: «Однако ж я, когда, умишком понатужась, Засяду, часу

146

ВОДЕВІЛЬ

не сижу, И как то невзначай, вдруг каламбур рожу, Другие у меня мысль эту же подцепят, И вшестером, глядь, водевильчик слепят, Другие шестеро на музыку

кладут, Другие хлопают, когда его дают».

Відтак поряд із розважальним водевілем, який, безперечно, домінував на сцені, стали з’являтися водевілі соціально орієнтовані. Так, у водевілі Федора Коні

«Петербурзькі квартири» (1840) висміювався Ф. Булгарін; водевілі «Дочка російського актора» Григор’єва 1 го (1844) й «Актор» М. Некрасова були наближені до звичаєвої комедії тощо.

Як вважають українські дослідники А. Близнюк і А. Волков, уже на початку ХІХ ст. формується розгалужена жанрова система водевілю та з’явля­ються­ такі його жанрові­ різновиди, як полемічний водевіль, побутовий водевіль, водевіль характерів, водевіль ситуацій, водевіль з переодяганням і т. ін. Крім того, відбува-

ється й жанрова модифікація в межах національних культур.

Так, у Росії з’являються інтермедія водевіль балет («Зустріч іменинника», Н. Ку­­ бішта,­ О. Верстовський, 1825 р.); власне водевіль; опера водевіль (містить увертюру, самостійні вокальні, інструментальні й танцювальні номери, а також заключні куплети — т. зв. водевіль; приклад — «Козак стихотворец» О. Шаховського,

«анекдотическая опера водевиль»); жарт водевіль, водевіль з куплетами (комедія мініатюра з невеликою кількістю музичних номерів); фантастичний водевіль, водевіль анекдот; в Україні — трагікомічний водевіль, водевіль малюнок (малю­ нок водевіль), комедія водевіль (комедія з ознаками сатири та ускладненою інтригою; в ній менше вокальних номерів, відсутні увертюра і фінальний водевіль) та ін.

Удругій половині ХІХ ст. водевіль майже цілком витісняється зі сцени, поступа-

ючись місцем опереті, що стає «взірцем гарного настрою й галантності». У розвитку останньої в цей час визначаються два основні напрями: твори віденських класиків тяжіють до мелодрами, тоді як у берлінському відгалуженні переважає фарсовий, або водевільний сюжет. Попри легковажність оперети, навіть Ф. Ніц-

ше оперету Оффенбаха «Орфей у Пеклі», що інтерпретували сучасники як паплю-

ження «священної і славної античності», назвав «найвищим виявом духовності». За жанровими ознаками оперета ХІХ ст. наближена до комічної опери,­ однак

опереті властива більша увага до розмовного­ діалогу.

Умистецтво­знав­стві­ поширеною є думка про те, що витоки оперети слід шукати у французькому ярмарковому театрі, німецькому зингшпілі, а також у «чарів-

них фарсах», бурлесках, комічній опері та кафешантані Франції. Творцями жанру вважаються композитори Флоримон Ерве і Жак Оффенбах.

Ерве спершу трактував оперету як невеличку музично сценічну мініатюру —

театральну пародію, в якій пантоміма поєднується з ексцентрикою, буфонадою

йелементами сатири. Згодом він створив пародії на багатоакт­ні­ твори «Прострі-

лене око» (1867, пародія на «Вільгельма Телля»­ Россіні); «Гільперик» (1868, пародія на лицарську драму); «Маленький Фауст» (1869, пародія на «Фауста» Гуно) та ін.

147

ВОДЕВІЛЬ

Оффенбах розширив межі жанру за рахунок лірико ко­медійних­ мініатюр та творів із розгорнутим сатиричним сюжетом. Так, в опереті «Орфей у Пеклі»

(1858) він висміював звичаї католицької церкви; у «Прекрасній Єлені» (1864) використав міф про троянську царицю для сатиричного зображення вищих кіл Другої імперії; у «Синій бороді» (1866) на сучасний лад інтерпретувалася давня

лицарська легенда. Дещо іншу структуру він запропонував в опереті «Паризьке життя» (1866), дія якої розгортається під час Всесвітньої виставки.

На відміну від злободенних оперет Оффенбаха оперети Шарля Лекока спираються на лірико романтичні сюжети («Зелений острів», 1872; «Донька мадам Анго», 1873; «Жирофле Жирофля», 1874) або на галантні сюжети театру бароко і рококо («Маленька наречена», 1876; «Маленький герцог», 1878).

Наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст. водевіль стає постійним жан­ром у театрах

вар’єте, ревю та мюзик холів. Усі ці жанрові різнови­ди охоплює термін музична комедія, що вживається стосовно таких му­зично­ театральних­ жанрів, як опе­ ра буфа, оперета, комічна опера, зингшпіль, тонадилья, водевіль та ін.

В українському театрі ХІХ — початку ХХ ст. користувалися популярністю водевілі «Кум мірош­ник,­ або Сатана у бочці» Д. Дмитренка (шутка водевіль на 1 дію);

«Один порадував, другий утішив» А. Ващенка Захарченка (водевіль, 1857); «Помирились» М. Кропивницького (комедія воде­віль­ на одну дію, 1869); «За сиротою і бог з калитою, або ж Не­сподіване сватання» (водевиль в І действии, 1872); «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка» М. Старицького (водевіль, 1881); «По модньому,­ або Якби не Турнюри, не здихалися б мацапури»­ М. Старицького (водевіль, 1887); «Дійшов до розуму» М. Кропивницького (водевіль в 1 дії,

1909); «По Мюллеру» Олександра Олеся (водевіль, 1910) та ін. У цьому жанрі розрізняли: водевіль-дивертисмент («водевіль дивертисмент в3картинах (сиречь: малорусские песни в лицах)» — М. Кропивницький, 1889); водевіль мало­ російський («малорос[сийский] водевиль»— Г.Квітка Основ’яненко, 1831); воде­

віль з перевдяганням (жанровий різновид водевілю, побудований на плутанині,

що пов’язана з переодяганням); водевіль трагікомічний («Помирились, або Котюзі по заслузі»; трагікоміческій водевіль в 2 д., 1899); водевіль чарівний («17 января 1862 года в волшебном водевиле “Сумбурщица жена, или Со всем прибором сатана” танцевали Васильченкова и Аведиков» — М. Черняєв, 1889) та ін.

Інтерес до музичної комедії та водевілю істотно посилився на початку ХХ сто-

ліття. «І скрізь тепер зацарила французька оперетка та фарс (близька рідня кафешантанів) — від Петербурга до Тифліса…», — писав 19 грудня 1900 р. у листі до Бориса Грінченка Марко Кропивницький.

У ХХ ст. традицію водевілю в Україні розвивають І. Кочерга, І. Чолган, Ю. Мокрієв, В. Щоголів та інші драматурги; у Росії — О. Файко, В. Шкваркін, В. Катаєв, І. Ільф

і Є. Петров, В. Масс і М. Червінський, О. Вампілов та ін. ► комедія з перевдяганням,

оперета, оперетка, театр бульварний

148

ВОКЗАЛ, ВОКСАЛ, ВОКСХОЛ

ВОКЗАЛ, ВОКСАЛ, ВОКСХОЛ (англ. Vauxhall) — термін походить від назви невеличкого маєтку поблизу Лондона, що у 1660 х рр. належав Воксу де Броте;

за іншим джерелом (словник М. Фасмера), походження терміна пояснює прізвище Джейна Вокса (Jane Vaux), власника парку розваг у передмісті Лондона, де

у1660 р. розкинувся перший сад розваг, пристосований для різноманітних за-

бав: танців, маскарадів, феєрверків, малих театральних­ форм тощо.

УXVIII ст. ідея влаштування воксалів дістає поширення в багатьох країнах Європи. Особливою популярністю користувався Воксал у Парижі, що його створив

у1767 р. італійський піротехнік Toppe; тут здійснювалися вистави з використанням піротехнічних ефектів — «Виверження Везувію», «Кузня Вулкана» тощо; тут знаходився і музей вощаних фігур Курциуса.

Упершій половині ХІХ ст. воксали з’явилися також в Америці (Нью Йорк).

УРосії перший воксал створив у 1760 х рр. антрепренер Мельхіор Гроті, в Москві, поблизу Донського монастиря, в орендованому з цією метою саду графа Петра­ Трубецького. У 1774 р., після пошесті чуми, цей монастир почав утри­мува­­ ти князь Уваров, взявши собі за компаньйона Гроті, й разом з ним орендував для нового­ Воксалу­ будинок графа Салтикова на вул. Тверській. Але тут не вистача-

ло садового простору, тому через де­який час вони винайняли у Салтикова його приміський­ будинок. Упродовж усього літа «були тут публічні­ зібрання для шляхетних, двічі на тиждень влаштовувалися бали та представлялися театральні пієси». З 1793 р. в Петербурзі користувався особливою популярністю воксал в На­ ришкінському саду. ► ТЕАТР ПАРКОВИЙ

ГАЗЕТА ЖИВА (англ. Living Newspaper) — один з жанрів принагідної драматур­ гії й агітаційного театру, що дістав поширення у виступах «Синьої блузи» та інших агітаційно-пропагандистських колективів.

Першу живу газету було створено в 1912 р. у Франції, коли, за повідомленням

преси, «директорові театру Атене Девалю спала на думку ідея давати кожного

дня публіці “Газету, що говорить”. Він показує її перед п’єсою: кілька красивих жінок і молодиків коментують у дотепних віршах найновіші події. Були представлені всі рубрики великої газети, і кожна ведеться іншим по­етом хронікером. Газе­ та, що говорить — це фактично <…> спрощений <…> огляд, який має в даний момент у Парижі колосальний успіх».

В Україні жива газета відома з 1919 року. Широкого розголосу набув показ жи-

вої газети, що відбувся 24 грудня 1920 р. в приміщенні конотопських залізничних

майстерень­. У листопаді 1927 р. в Києві було створено «Театр газету» («ТЕГАЗ»).

Цілком органічно в цей жанр вписалися й спроби охудожнення (артизації) промов вождів. Так, відомо, що видатний театрознавець Вс. Чаговець інсценував до-

повідь Сталіна на XVII з’їзді ВКП (б) (1934 р.).

УМоскві першу професіональну живу газету — «Синю блузу» — створено

у1923 р., у Московському інституті журналістики. Як писав Сим. Дрейден, це були

149

ГАЛА ВИСТАВА

«спроби перенести на клубну сцену прийоми musik holl’а і кафе шантана»: граничний професіоналізм, ексцентризм, гра з глядачем. <…> У Москві “Синя блуза”

<…> демонструє свою роботу в 75 пивних і ресторанах Моссельпрому»; і далі: «глядачеві, який дивиться на газету між 6 і 7 пляшкою пива, — інакше підносити політграмоту і не можна». До цього автор додає такий висновок: «жива газета —

здорове політ. кабаре». Аналогічне явище розвивається в середині 1930 х рр. і в інших країнах; приміром, в Америці розгорнувся рух так званих робітничих театрів, який об’єднав понад триста аматорських театральних колективів, однією з форм роботи яких були живі газети.

Структура програм живих газет будувалась відповідно до структури звичайної газети: передовиця, маленький фейлетон, стаття політичного, професійного чи побутового характеру, огляд, поштова скринька і, нарешті, оголошення. ► ДРА-

МА ПОЛІТИЧНА, театр політичний

ГАЛА ВИСТАВА (фр. gala — урочистий, пишний; англ. gala concert; gala perfor­­ mance; нім. Festkonzert, Galla; ісп. gala) — великий святковий концерт або виста-

ва; зазвичай заключна вистава фестивалю, в якій бере участь значна кількість виконавців. За німецьким «Лексиконом те­атру» (1841), термін Galla в такому значенні відомо з XVI ст.; у Польщі — з 1780 х рр. ► ТЕАТР ФЕСТИВАЛЬНИЙ

ГАМАРТІЯ (від грец. hamartia — помилка; фр. hamartia; англ. hamartia, tragic pride, tragic error; нім. Hamartia; ісп. hamartia) — поняття, що його увів в обіг Аристотель у «Поетиці»: ненавмисна помилка, що ставить героя у конфліктні стосунки з оточенням; порушення героєм моральних або соціальних норм, унаслідок яко-

го відбувається його зіткнення з оточенням і подальше протистояння (Едіп, який убив батька; Фієст, який з’їв власних дітей тощо). Помилка не є обов’язковою

умовою трагедії; проте кращі трагедії, за Аристотелем, належать саме до цього

типу. Поняття трагічної помилки (error) використовували у своїй практиці діячі єзуїтського театру, Гегель та ін. За В. Волькенштейном, драматична провина — це порушення норм певного побуту; трагічна провина — порушення абсолютних законів. В українській та російській мовах термін уживається рідко; натомість побутують терміни трагічна помилка, провина, вада. ► ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

ГАМОС (англ. gamos — слово; походить від грец. gamos — весілля) — в анти-

чному театрі це романтичні кінцівки комедій, у яких після щасливої розв’язки, анонсованої у Пролозі, відбувається весілля або інший happy end з бенкетом, піс-

нями тощо. ► РОЗВ’ЯЗКА, ФІНАЛ

ГАНАМІЧІ (япон. дорога квітів; рос. ханамити; англ. joy plank; runway) —

в японському театрі ляльок Дзьорурі та в театрі Кабукі — поміст; додатковий сценічний майданчик, який з’єднує сцену із залою для глядачів. Дорога квітів

остаточно сформувалася близько 1740 року. В європейському театрі ганамі-

чі вперше використано в 1910 р., у вис­тавi­ пантомiмi «Сумурун» за мотивами

«Тисячi й однiєї ночi», здійсненій Максом Райнгардтом в Німецькому театрі. На тлі

150