Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ГЕГ

іронічно стилізованої «самаркандсько бухарської розкоші костюмів» і «застиглої музики» сценічних конструкцій (нагромадження стін, мінаретів, драбин, залів,

шовкових завіс, килимів, східних базарів, гнучких босоногих дівчат у браслетах, зеленоголових євнухів, темношкірих слуг з віялами тощо) розгортався сюжет з утечами і переслідуваннями, поєдинками та палким коханням. Невдовзі після

прем’єри відбулися тріумфальні та комерційно успішні гастролі цієї вистави столицями світу — зокрема, у Нью Йорку та Парижі. Відтоді ганамічі застосовується у практиці європейського театру.

ГЕГ (англ., фр., нім., ісп. gag — трюк, жарт, вигадка; прикол) — термін, запозиче­

ний театром із американського кінематографа; комедійний прийом, в основу якого­ покладено очевидну нісенітницю. Прикладом може слугувати людина, яка під час пожежі носить воду решетом. У німому кіно існувала спеціальна група людей — гегменів, до обов’язків яких входило вигадування гегів. Гегом називаються також будь-які пристосування, вигадані виконавцем у процесі імпровізації. Виконавець гегів називається гегстером (англ. gagster). У технологічному сенсі гег можна порівняти з прийомом лацці в італійській комедії масок. ► буф, комедія, коме-

дія масок італійська, лацці, пристосування акторське

ГЕРОЙ, БОГАТИР (від грец. heros — напівбог; англ. hero; пол. bohater; укр. бога­ тир) — у давньогрецькій міфології та драматургії, створеній на її основі — напів-

бог, воїн або громадський діяч, який здатен впливати на людей навіть після своєї смерті; персонаж, піднятий до рівня божества; протагоніст у п’єсі або виставі.

У теорії архетипів героєм називається персонаж особливого рангу, що усвідомлює своє покликання і здійснив мандрівку до потойбічних сфер й осягнув істину (інколи — розплатившись за це стражданнями або ж навіть смертю). У мистецькому творі герой — дійова особа, що має виразні риси характеру й поведінки, виявлені у ставленні до інших дійових осіб і життєвих обставин.

Аристотель у «Поетиці» визначив основні типи героїв, яких, на його думку, му-

сить зображувати мистецтво:­ «кращих за нас, або гірших, або таких, як ми. <…> В цьому й полягає відмінність між трагедією та комедією, — остання воліє відтво-

рювати образи людей гірших, ніж наші сучасники, а перша — кращих».

Гегель в «Естетиці» розрізняє три типи героїв: герой епічний, розчавлений долею у битві із силами природи (Гомер); герой трагічний (який несе в собі пристрасть і прагне дії, що стає для нього трагічною (Шекспір); герой драматичний, який намагається примирити свої пристрасті з необхідністю, нав’язаною йому зовнішнім світом, і таким чином уникає загибелі.

З XIX ст. героєм називають як трагічного, так і комічного персонажа — він втра-

чає свій міфічний характер, стаючи головною дійовою особою. Інколи героєм називають лише позитивного героя, а негативного — персонажем або антигероєм.

Нортроп Фрай у праці «Анатомія критики», уточнюючи класифікацію Аристотеля, запропонував такий підхід: на його думку, літературні твори «можуть

151

ГІБРИС

бути класифіковані не за моральною ознакою, але відповідно до здатності героя на дію, що може бути більшою, меншою або приблизно дорівнювати нашій влас-

ній. <…> Якщо герой перевершує оточення за своїми якостями, то він — божество, і розповідь про нього є міфом у звичайному значенні слова, тобто розповіддю про бога. <…> Якщо герой перевершує людей і власне оточення за ступенем,

то це — типовий герой переказу; вчинки його чудесні, однак сам він зображений людиною. <…> Якщо герой перевершує інших людей за ступенем, але залежний від умов земного існування, то це — вождь. Він наділений владою, пристрастю та силою виразу. <…> Це герой високого міметичного модусу, передусім — герой епосу і трагедії. <…> Якщо герой не перевершує ні інших людей, ні власного оточення, він є одним із нас. <…> І це герой низького міметичного модусу. <…> Якщо герой нижчий за нас силою та розумом — настільки, що в нас складається

враження, нібито ми згори спостерігаємо видовище його несвободи, поразок

йабсурдності існування, тоді цей герой належить іронічному модусові». Наприкінці XVІІІ ст. в європейському театрі склалася більш менш чітка система

амплуа, яка групувалася довкола героя — тобто виконавця головних ролей у трагедіях. Амплуа героя, у свою чергу, залежно від жанрової системи, диференціюва-

лося на героя резонера, драматичного коханця, героя фата, героя неврастеніка, характерного героя; вікові різновиди амплуа — молодий герой, герой похилого віку тощо. У 1920 х рр. в СРСР народилося амплуа соціального героя (Гай — «Мій друг» М. Погодіна). Найдетальніше було дифе­рен­ційовано­ амплуа героя кохан­ ця (ролі гарних, розумних, шляхетних закоханих юнаків або молодих чоловіків), що мало такі різновиди: герой коханець, комічний (або комедійний) коханець; са­

лоновий коханець; за функцією в сюжеті розрізнялися також перші й другі коханці. У системі Мейєрхольда амплуа героя описується таким чином: необхідні дані актора — зріст вищий за середній; ноги довгі; обличчя одного з двох типів — широке або вузьке; середній розмір голови; шия довга; плечі широкі, талія і стегна

середні; виразні руки; великі очі; сильний голос із великим діапазоном і багат-

ством тембрів (баритон із тяжінням до басу). Приклади героя — Едіп цар, Карл Моор, Макбет, Брут, Гіполіт, Дон Жуан (Пушкін), Борис Годунов. Функція героя — подолання трагічних перешкод у плані патетики.

В індійській теорії драми розрізняють сорок вісім типів героїв, серед яких —

Dhiralalita, Dhiracanta, Dhirodatta, Dhiroddhata та ін. ► АМПЛУА, АНТИ БОГАТИР, ГЕРОЙ

ГІБРИС (грец. hubris, hybris — зухвальство, нахабство) — у трагедії — різновид

гамартії; трагічна помилка героя, через що він гине (у «Персах» Есхіла — рішен-

ня царя Ксеркса йти війною проти греків; у «Королі Лірі» Шекспіра — рішення короля розділити королівство між спадкоємцями). ► ГАМАРТІЯ

ГІНЬЙОЛЬ (фр. Guіgnol, пол. Guіgnol, makabreska) — у Франції, починаючи з 1818 р., театр, який спеціалізується на виставах, в основі яких є зображення злочинів, лиходійств, катувань тощо. Назва театру походить від персонажа французь-

152

ГІПОДРОМ

кого театру верхових (ручних) ляльок, який народився наприкінці ХVІІІ ст. Маску Гіньйоля створив директор Ліонського театру ляльок Л. Мурге (1745–1844), який

водночас був й автором перших п’єс з участю Гіньйоля — життєрадісного, дотепного і цинічного ліонського кустаря, який, як і його постійний партнер Н’яфрон,

говорив на місцевому діалекті. Початково вистави з участю Гіньйоля були насичені елементами політичної та побутової сатири, однак невдовзі цей персонаж опинився в центрі присвяченого йому жанру, а ще за півтора десятиріччя — також і типу театру. У 1899 р. в Парижі постав театр «Гран Гіньйоль», на сцені якого виставлялися інсценівки детективів, бульварних романів, твори Едгара По та ін.; у 1925 р. тут показано виставу «Кабінета доктора Калігарі», що входила до репертуару театру експресіонізму. Лесь Курбас, порівнюючи гіньйоль із «головними державними дійствами», охарактеризував цей вид театру як «такий сорт спекта-

клів, де показувалися убивства королів, убивства, які криваво й дуже жорстоко відбуваються; тут нагромаджені моменти, які не виявляють ні соціальної, ні психологічної, ні філософської теми, а просто нагромадження сильних засобів впли-

ву на психіку глядача». ► БУФОНАДА, ДІЙСТВО ГОЛОВНЕ Й ДЕРЖАВНЕ, МЕЛОДРАМА, ФАРС

ГІПОДРОМ (грец. hippodromos, від hippo — кінь, і dromos — хід, біг) — у Давній Греції місце для кінних змагань; ристалище. У Греції на гіподромах влаштовувалися перегони, у Римі — бестіарії, у Візантії — покази фольклорних п’єс між спортивними змаганнями та ін. ► ЦИРК

ГІСТРІОН (від лат. histrio, histrionis — актор, шахрай) — у давньоримському театрі виконавці, запрошені з Етрурії до Риму. Вперше сценічні ігри у Римі згадуються у 364 р. до н. е., під час мору, коли для умилостивлення богів спочатку було

влаштовано лектистернії (Lectіsternіum — божа трапеза), а потім сценічні ігри,

що їх Тит Лівій охарактеризував як «справу для воїнського народу небувалу, адже

до того часу єдиним видовищем були кінні перегони в цирку».

Актори (ludіоnеs — гравці), запрошені з Етрурії, виконували танці «без будь яких пісень і дій». Розвага настільки сподобалася римлянам, що вони й собі запозичили її, а невдовзі, коли забава стала звичною, дали місцевим умільцям ім’я гістріонів. Етруською мовою виконавці звалися гістерами, а слово histrio у Стародавньому

Римі застосовувалось і до акторів, і до шахраїв. Невдовзі гістріони перетворили

гру на ремесло — представники якого, щоправда, вважалися «заплямованими», тобто­ неповноправними громадянами, і почали виконувати сатури. «Утім, — зауважує Лівій, — ігри ці мору не зупинили, на що, здається, замовники ігор і не розраховували, адже реальна роль, яку вони відводили іграм, була іншою».

У 206/207 рр. до н. е. римський сенат подарував скрибам (scribae — письмен-

никам) та гістріонам (акторам) право зібрань і спільних відправ у храмі Мінерви, що можна вважати початком мистецьких професіональних спілок.

Акторська діяльність у Римі позначалася грецьким словом thymelіcus або ж ac­ tor і actrіx (актор і актриса); hіstrіo, hіstrіonіs — гістріон, шахрай; joculator — йоку-

153

ГОПАКЕДІЯ

лятор, розважальник; scaenіcus — той, що діє на сцені; scurra — щось на кшталт скомороха; ludіones — найширший термін (досл. гравці).

Акторське виконання в Римі позначалося термінами actus hіstrіonum (гра гістріона, акторська гра, сценічна гра), ars ludіcra, hіstrіonalіs і hіstrіo­nіa­ (мистецтво гістріонів, театральне мистецтво), ludo, lusі, lusum,­ lusere (грати, танцювати, грати

на сцені), ludіs cіrcensіbus (виставлятися на сцені) та ін.

У ІХ–ХІІІ ст. назва гістріон застосовується до оповідачів, музикантів, танцюристів, співаків, гімнастів і дресирувальників. Десь у ХІІ–XІІІ ст. із загальної маси гістріонів виокремлюються буфони (bufones, truhanes, albardanes), на яких поширюється мода при королівських дворах і в палацах вельмож. ► АКТОР, БЛАЗЕНЬ

ГОПАКЕДІЯ, ГОПАКОМЕДІЯ, ГОПАКОКОМЕДІЯ — в українському театрі кінця

ХІХ ст. — зневажливе визначення комедій з танцями.

романтично-побутовий

ГРА (лат. Ludus; фр. jeu; нім. Spiel) — діяльність на межі вигадки й реальності, що моделює певні життєві процеси. Загалом ознаками гри вважаються: ізольова-

ність, самодостатність, модельованість, упорядкованість; ілюзорність. Важливим елементом гри є травестія, — включно з переодяганням, зміною масок, упізнаванням тощо. У Стародавньому Римі та у середньовічній Європі грою називалося театральне або будь яке інше видовище. У поетиках шкільного театру для визначення гри інколи використовували латинський термін actio. В Україні ХІХ ст. відо-

мо терміни: гра — ігра — грище; вертепна гра; лялькова гра; моральна гра (мора­ літе); пасійна гра (Великодня драма); школярська гра (шкільна драма) та ін.

ГРА ВЗАГАЛІ (рос. игра вообще) — у системі Станіславського — зовнішні прийоми для передачі почуттів і психічних станів, що їх використовує актор тоді, коли він не діє цілеспрямовано у запропонованих обставинах. Гра взагалі — це приблизна гра, спрямована на експлуатацію акторських емоцій та штампів,

що в результаті призводить до награності. Утім, на практиці це надзвичайно по-

ширений прийом. «Щоденно в усьому світі, — писав К. Станіславський, — сотні тисяч акторів <…> охоче використовують ремісниче взагалі <…> Чи багато вистав у світі грається щоденно за лінією внутрішньої сутності, як того вимагає достеменне мистецтво? Десятки. Чи багато вистав грається щоденно не посутньо, а за принципом узагалі? Десятки тисяч. Тому не дивуйтесь, якщо я скажу,

що в усьому світі щоденно сотні тисяч акторів працюють у стані внутрішнього

вивиху, систематично створюючи в себе неправильні, шкідливі навички». Тобто

гра взагалі є поширеною сценічною практикою, повсякденною реальністю теа-

тру, якій протиставляв свій театр К. Станіславський.

ГРА НУТРОМ (рос. игра нутром) — у системі Станіславського — «грати, як бог

на душу покладе». Станіславський не заперечував гри нутром у П. Мочалова та інших видатних акторів, однак вважав, що самі актори нутра «поступово відходять у сферу переказів». Г. О. Товстоногов вважав, що «сутність школи пере-

154