Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ДРАМА АГІТАЦІЙНО ПРОПАГАНДИСТСЬКА

Саме агіографічні сюжети заклали основу жанру, представ­леного­ трагедо­ комедією Теофана Про­коповича «Владимер» (1705), котру вважають то першою

українською п’єсою на історичну тему, то історичною драмою, то релігійною драмою, хоча насправді це зразок костюмованого панегірика, присвяченого Пе-

тру І, а також покровителеві Києво Могилянської академії, гетьману Івану Мазепі. Із завершенням історії шкільного театру у XVIII ст. інтерес митців до міраклю не втрачено. Так, у ХІХ–ХХ ст. до цього жанру звертаються Моріс Метерлінк, Поль

Клодель, драматурги Латинської Америки.

У 1911 р., напередодні Різдва, Макс Райнгардт здійснив постановку вистави «Міракль» за мотивами «Сестри Беатриси» М. Метерлінка (з підзаголовком «ви-

става містерія без слів») у приміщенні лондонського концертного залу «Олімпія», розрахованого на дві з половиною тисячі місць. Згодом цю виставу показували в цирку Шумана в Берліні. Текст Метерлінка доповнено сценами у стилі середньовічного міраклю, присвяченого життю черниці. Райнгардт скомпонував ефектні картини та різноманітні трюки довкола готичного собору. На початку вистави

перед глядачем виникав інтер’єр собору; потім лунав хорал, і крізь вікна собору пробивалися сонячні промені, що освітлювали статую Мадонни з немовлям на руках. На сцену виходили черниці, і стара абатиса урочисто вручала ключі своїй наступниці, доручаючи їй охорону собору та чудотворної статуї. Молода

черниця відмикала величезні двері храму, звідки з’являвся народ, хворі, клір з корогвами та хлопчики у білих ризах зі свічками у руках. Коли ж відбувалося чудо — паралізований старий повільно вставав — лунав тисячоголосий крик. Народ розходився, прославляючи Чудотворну ікону, і собор порожнів… Так починався цей спектакль. Сама ж вистава розповідала про черницю, котра, спокушена мирським життям, збиралася залишити монастир. Розважаючись з коханцями, вона врешті була звинувачена у відьомстві і потрапила до рук інквізиції. Тим часом Діва Марія заступала місце черниці в монастирі і перебувала на цьо-

му місці до її повернення. Однак чи не найголовнішою родзинкою вистави були не релігійні почуття, а поява на сцені лицарів на справжніх конях (узятих напро-

кат у цирку). Під час репетицій трапився курйозний, але вельми характерний ви-

падок: коли коней вивели на кін, Райнгардт обурився, що його задум спотворили — адже потрібні були не білі коні, а «в яблуках»; і на вимогу режисера тварин

перефарбували. Крім коней, у виставі були задіяні сотні статистів. Помічники режисера з рупорами їздили на велосипедах, щоб донести завдання до учасників масовки.

ДРАМА АГІТАЦІЙНО ПРОПАГАНДИСТСЬКА, АГІТПРОП ДРАМА­ (англ. agit­ prop drama) — одна з форм політичної драми в СРСР, показ якої здійснювали агіт-

бригади (невеличкі професіональні або самодіяльні колективи, метою яких було донесення до глядача злободенних повідомлень, поширення передового досвіду

і критика «окремих недоліків тощо). У 1918 р. у річищі агітпроптеатру постали

178

ДРАМА АКАДЕМІЧНА

такі форми: агітпароплави (спеціально призначені для агітаційно пропа­ган­­ дистської­ роботи пересувні культ освітні установи); агітвагони, вагони театри,

агітпотяги (агітпартпотяги); з 1920 р. — театри на трамваях, театралізо­ вані автомобілі і візки; у прифронтових і фронтових районах Петрограда виступав вагон агітцирк. Міжвидовим різновидом агітпроптеатру, — власне, театру

читця і кіно, — став на початку 1920 х рр. агітфільм — кіноплакат, який демонструвався у супроводі читця, використовуючи досвід популярної у 1909–1914 рр. кінодекламації. Тоді ж надзвичайної популярності набувають різноманітні форми агітаційних судів: над політичними діячами (політсуди); літературними героями (літсуди); над колегами (суди над товаришем). Сукупності цих жанрів Мейєрхольд дав визначення поп агіт.

ДРАМА АКАДЕМІЧНА (англ. academic drama, academical drama­) — шкільна драма; також — ренесансна традиція використання творів Плавта, Теренція та інших античних драматургів в навчальному процесі. Театр, який спирається на ака-

демічну драму, називається академічним.

ДРАМА АНАЛІТИЧНА (пол. dramat analityczny) — умовна назва різновиду драми, зміст якої полягає в поступовому відкриванні правди про події минулого, що впливають на поведінку та стосунки персонажів, а врешті призводять до катастрофи. Експозиція в цій драмі розтягується на цілу драму, а в кульмінації відбувається упізнавання — анагноризис. До зразків класичної аналітичної драми

належить «Едіп цар» Софокла, у ХІХ ст. — «Привиди» Г. Ібсена та ін.

ДРАМА АНАТОМІЧНА (англ. anatomical drama) — в англомовному театрі — натуралістичні п’єси і вистави, в яких аналізується соціальна фізіологія.

ДРАМА АПОКАЛІПСИЧНА (англ. apocalyptіc drama) — у театрі середньовіч-

чя — різновид містерій, у яких демонструвалися картини Апокаліпсису, і які, на думку Террі Ходгсона, вплинули на творчість Вебстера, Тернера та Шекспіра (передусім на такі твори як «Макбет», «Король Лір» та ін.), а у ХХ ст. — на творчість експресіоністів, Г. Пінтера, Е. Бонда, С. Беккета та ін. ► ДРАМА РЕЛІГІЙНА

ДРАМА АРИСТОТЕЛІВСЬКА (фр. arіstotelіcіen drama; англ. Arіstotelіan drama;

нім. arіstotelіsches drama; ісп. arіstotelіco drama) — термін, упроваджений Бертольтом Брехтом для позначення драматургії й театру, що спираються на певну традицію тлумачення «Поетики» Аристотеля, хоча прямого зв’язку з творами давньогрецького філософа термін не має. По суті, це просто буржуазний (міщанський) театр, вершиною якого, за Брехтом, став театр психологічний. Це театр вишуканого удавання й імітації переживання — одна з історичних, тоб-

то мінливих, на відміну від традиційних, форм театру, основою якої є відтворення

(або принаймні імітація відтворення) найтонших нюансів поведінки та психологічних суперечностей­ персонажа, — шляхом пошуку відповідей на питання про

те, «навіщо» він здійснює той або інший вчинок. Віддзеркалюючи таким чином дійсність, аристотелівська драма створює суцільну, психологічно вмотивова-

179

ДРАМА АРТИСТИЧНА

ну, конфліктну­ і композиційно завершену, — таку, що має початок, розвиток і кінець, — дію. Це каузальний театр, театр причинно наслідкових зв’язків та імітації

суцільної дії, про яку ще у 336–322 рр. до н. е. писав Аристотель: «Трагедія є відтворення завершеної та суцільної дії, яка має певний обсяг, — бо буває ж ціле і без усякого обсягу­. Ціле — це те, що має початок, середину і кінець». Аристоте-

лівський театр — це театр причин і на­слідків, віра в який, так само, як і віра у при- чинно-наслідковий зв’язок, у ХХ ст. перетворилася на забобон (Л. Вітгенштайн).

За життя Аристотеля «Поетика» не вплинула на розвиток античного театру і, ймовірно, критично сприймалася його сучасниками. Так само й пізніше, упродовж майже двох тисячоліть, «Поетика» залишалася поза увагою філософів, доки на хвилі відродження старожитностей на початку XVІ ст. праці Аристотеля не потрапили до рук інтерпретаторів, які й сформулювали закони єдності

місця й дії (П. Ветторі, 1560) і навіть приписали Аристотелеві закон трьох єднос­ тей (А. Кастельветро, 1570), з приводу чого обурювався ще Гегель, який, однак, цілком сприйняв і розвинув положення Аристотеля щодо цілісної дії (і в цьому сенсі можна говорити про аристотелівсько гегелівський театр: адже саме Гегель обґрунтував і поглибив натяки Аристотеля стосовно драматичного конфлікту).

Згодом тезу про завершену і суцільну дію підтримали теоретики класицизму, реалісти, і, звісно, К. Станіславський з його наскрізною дією, а услід за ними й інші послідовники міметичного театру. Таким чином, лінія ілюзорного театру, нехай навіть і пунктирна, ніби з’єднала у часі першу історико теоретичну працю

вісторії світового театру, «Поетику» Аристотеля, з системою Станіславського. Незважаючи на відстань у дві з половиною тисячі років, головні вимоги Арис-

тотеля й Станіславського — суцільна і наскрізна дія — ніби збіглися, що й сфор-

мувало хибне уявлення про ілюзорний театр як про універсальну, позаісторичну

магістраль світового театру і, відповідно, про домінування аристотелівського театру, на тлі якого всі інші моделі театру — лише тимчасові вивихи, чудернаць-

кі збочення, манівці та глухі кути. ► архітектоніка, ДРАМА ЕПІЧНА, композиція, театр епіч-

ний, театр ПОСТДРАМАТИЧНий

ДРАМА АРТИСТИЧНА [МИСТЕЦЬКА, ХУДОЖНЯ] (нім. Künstlerdrama, англ. artist play) — драма, головним героєм якої виступає митець, зазвичай — історична постать. Жанр набув популярності з кінця XVIII ст. Класичні зразки: «Торквато Тассо»

Гете, «Сапфо» Грільпарцера та ін. ► ДРАМА МИСТЕЦЬКА

ДРАМА БІБЛІЙНА (англ. Scriptural drama, пол. dramat biblijny) ► ДРАМА РЕЛІГІЙНА,

ДРАМА САКРАЛЬНА, театр релігійний

ДРАМА БУЛЬВАРНА (фр. boulevard drama; англ. boulevard drama; нім. Boule­ vardtheater, ісп. boulevard) — це одночасно і тип театру, і репертуар, і властивий

йому стиль гри. Початково бульварними театрами в Парижi 1760 х рр. називалися театри, розташовані на бульварах дю Крiм, Сен Мартен i дю Тампль. Ці бульва-

ри інколи називали бульварами злочинiв — через те, що тут публiцi пропонува-

180

ДРАМА ВЕЛИКОДНЯ

лися «жахливі» мелодрами з багатьма злочинами. На сценах бульварних театрів («Гете», «Амбiгю», «Фюнамбюль» та ін.) розiгрувалися вистави, присвячені авантю-

рам і сентиментальним подвигам: мелодрами, пантомiми, феєрiї, акробатичнi видовища, комедiї й арлекiнади. Бульварною, відповідно, називалася драматургія, що обслуговувала інтереси подібних театрів. У 1860 р. за наказом префекта буль-

вар Тампль разом з усіма його театрами було зруйновано. Однак доба бульварного театру на цьому не скінчилася, адже бульварна п’єса — це лише результат еволюцiї гарно скроєної п’єси, мелодрами та міщанської драми, загальною ознакою яких є мiцна драматична структура і конформістська фабула: така п’єса лоскоче нерви­ глядача, але ніколи не порушує громадського спокою і завжди залишається

приємною. Зазвичай це домашня трагiкомедiя, побудована на любовному трикутнику. Театр бульварів — це, користуючись висловом Патріса Паві, «ненав’язливий агітпроп задоволених життям людей». Провідними представниками бульварної драматургії ХІХ ст. були Ежен Лабіш і Людовік Галеві. ► ДРАМА МІЩАНСЬКА

ДРАМА ВЕЛИКОДНЯ [ВОСКРЕСНА, ПАСХАЛЬНА, ПАСІЙНА], ПАСІЇ, ПАСІОН, ПАСІЯ, СТРАСТІ (англ. Passion play, Easter play; нім. Passionsspiel, Osterspiel, від лат. Pas­ sio — Страсті; пол. Gra Wielka­nocna,­ Gra Pasyjna) — середньовічна релігійна драма, присвячена подіям Великоднього тижня.

Святкування Великодня (Воскресіння Господнього) у перших християн обме­ жува­лося­ повною вечірньою Службою Божою з Господньою трапезою наприкінці. Передував Великодневі Страсний тиждень, який мусив нагадати про Христові Страсті, що починалися його в’їздом до Єрусалима. На спомин про цю подію у ІV ст. в Єрусалимі упроваджено свято Входу Господнього до Єрусалима, що й донині відзначається в останню неділю перед Великоднем. Пополудні християни збиралися на Оливній горі на Службу Божу, а увечері входили до Єрусалима із пальмовими та оливковими гілками і, вітаючи Христа, кидали йому їх під

ноги (у слов’янських країнах — вербові гілки, звідки й назва Вербна неділя).

Наприкінці VІІІ ст. у пальмовій процесії з’явилися театральні елементи: «роль» Христа, який їхав верхи на віслюкові, виконував єпископ. У західній церкві свято дістало назву Пальмової неділі (Ludus Palmarum).

Особливістю літургійної відправи Страсного четверга був обряд омовіння ніг, який уже у V ст. входив до відправ посвячення. Під час цього обряду архієрей обмиває ноги дванадцятьом ієреям; Папа Римський — кардиналам, а монарх або

члени королівської родини — біднякам. Іншими елементами літургійної відправи були особливим чином оформлене зберігання Євхаристії для причастя на літургії Страсної п’ятниці — у святому гробі, і пов’язане з цим поклоніння Євхарис-

тії, а також обрядове знімання покровів із престолів.

На початку V ст. у Страсну п’ятницю християни в Єрусалимі збиралися вдосвіта, щоб вклонитися хрестові, в обід — на Службу Божу Слова. Обряд поклоніння

святому хрестові розвинувся там, де були частинки хреста, тобто у Римі, де Папа

181