Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ЗАКОН ТРЬОХ ЄДНОСТЕЙ

може бути використана будь яка валюта, окрім поганого мистецтва, яке є конт­

рабандою». ► ПОЕТИКА, СИСТЕМА ТЕАТРАЛЬНА, ШКОЛА ТЕАТРАЛЬНА

ЗАКОН ТРЬОХ ЄДНОСТЕЙ, ЗАКОН ТРИЄДНОСТЕЙ (фр. unites (trois); англ. uni­ ties, units; нім. Einheiten; ісп. unidades) — у театрі XVII ст. — наріжний камінь нео або псевдокласичної драматургії, що передбачає дотримання у драмі єдності­ дії, часу і місця (події п’єси мусять розвиватися впродовж доби і в одному місці). Закон виводиться з довільно інтерпретованої «Поетики» Аристотеля, згідно з якою

П. Ветторі (1560), а згодом А. Кастельветро (1570) приписали Аристотелеві закон трьох єдностей, з приводу чого обурювався ще Гегель. Найпослідовніше заперечення закону трьох єдностей розпочалося в театрі романтизму.

ЗАКОН ТРЬОХ ПРАВД — вимога В. І. Немировича Данченка, згідно з якою

у кожній виставі мусять бути присутні три правди: театральна, життєва і соціальна. М. М. Крушельницький, спираючись на цю формулу, також вирізняв три правди: правду конкретного характеру в конкретних локальних обставинах; правду середовища, що породила характер (соціальну, національну, психологічну), і правду філософську та загальнолюдську. ► ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ

ЗАКОН ТРЬОХ «С» — у практиці В. Василька — вимога, за якою поведінка персонажа визначається трьома «с»: стосунками з іншими персонажами, психофізичним станом і ситуацією. Згодом до цього додалося четверте «с»: світогляд.

ЗАКОН ФІКСАЦІЇ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднання «Березіль» сформульовано так: актор повинен уміти зафіксувати зроблене. В. Василько писав: «Зроблену, зафіксовану партитуру ролі Курбас називав механізованою фактурою, розуміючи під фактурою суму умовних знаків, комбінованих так, щоб

викликати у глядача асоціації певної реальності». ► ІМПРОВІЗАЦІЯ, фактура ЗАМОВЛЕННЯ СОЦІАЛЬНЕ [ДЕРЖАВНЕ] — потреба суспільства, інколи сфор-

мульована у вигляді завдання митцеві або театральному колективові, інколи така,

що вважається інтуїтивно зрозумілою. Виконання замовлення дає митцеві шанс

на успіх, право на отримання прибутку від створеної вистави, ролі тощо.

ЗАМОВНИК — соціум, його окремі інституції, верстви й групи населення,

що виступають у ролі споживачів мистецьких творів: аудиторія театру, театральний глядач, театральна публіка. Терміни, в яких віддзеркалюється функція спожива­ча­ театрального мистецтва, відомі вже в античності: лат. spectator — глядач, критик, дослідник, спостерігач; spectatrix — глядачка, дослідниця, спостерігачка, свідок. У деяких соціологічних дослідженнях поняття аудиторія, гля­ дач і публіка диференціюються: глядач — відносно випадковий відвідувач виста-

ви; публіка — найбільш підготовлена для сприйняття театрального мистецтва

частина відвідувачів вистави.

Незалежно від характеру стосунків з театром, постійного або випадко­во­­

го, споживачі естетичної насолоди відіграють роль найголовнішого замовника театральної вистави. В усі часи саме замовник був найголовнішим складником

237

ЗАТИСК АКТОРСЬКИЙ

вистави, — адже, на відміну від інших видів мистецтва, театральне видовище існує лише в момент сприйняття його аудиторією. Найбільші злети театру були

пов’язані з потребами потужного замовника. Це стосується не лише античного театру (де в ролі замовника виступала влада), релігійного театру середньовіччя (де замовником були церква, міські муніципалітети і ремісничі цехи), придво-

рного театру (замовник — монарх та його родина), магнатського театру (замовник — аристократія), а й театру пізніших часів (замовник — платоспроможний глядач). Щоправда, романтизм пропонує новий ідеал стосунків замовника й глядача, про що пише у своїй «Естетиці» Г. В. Ф. Гегель: «Особливо серед німців поширилася мода з часів Тіка виявляти впертість стосовно публіки. Німецький автор прагне виразити себе відповідно до своєї особливої індивідуальності, а не зробити свій твір прийнятним для слухача й глядача. Навпаки, з німецькою

впертістю кожен прагне чогось свого, щоб бути оригінальним у порівнянні з іншими. Приміром, Тік і пп. Шлегелі, котрі <…> виступали проти Шиллера і чорнили його за те, що він знайшов вірний тон для німців і став найпопулярнішим поетом. Наші сусіди, французи, чинять інакше і, навпаки, пишуть для того, щоб одразу ж викликати ефект. Вони увесь час бачать перед собою публіку…»

Традицію стосунків замовника і майстра влучно передають афоризм О. Пуш­ кіна («не продаётся вдохновенье, но можно рукопись продать») і розгорнутіше обґрунтування у статті Марини Цвєтаєвої («Чего же я хочу, когда, по свер­ шении вещи, сдаю вещь в те или иные руки? Денег, друзья, и возможно больше. Деньги — моя возможность писать дальше. Деньги — мои завтрашние стихи. Деньги — мой откуп от издателей, редакции, квартирных хозяек, лавочников,

меценатов — моя свобода и мой письменный стол. Деньги, кроме письменного стола, еще и ландшафт моих стихов, та Греция, которую я так хотела, когда писала Тезея, и та Палестина, которой я так захочу, когда буду писать Саула, — пароходы и поезда, везущие во все страны, на все и за все моря! Деньги — моя

возможность писать не только дальше, но лучше, не брать авансов, не торопить

событий, не затыкать стихотворных брешей случайными словами, не сидеть с Х или У в надежде, что издаст или пристроит, — мой выбор, мой отбор»). ►

клака, публіка театральна, публікотропізм, слухач

ЗАТИСК АКТОРСЬКИЙ (рос. зажим актерский) — у системі Станіславського — напруженість, скутість м’язів актора, що паралізує його психічну діяльність.

Затиск виникає через непевність, високий інтелектуальний контроль або відсутність в актора правильного для ролі об’єкта уваги. «Творчу роботу слід завжди

розпочинати зі звільнення м’язів», — писав К. Станіславський. Різновиди затиску — затиск внутрішній, затиск м’язевий, затиск творчий. ► СВОБОДА М’ЯЗІВ

ЗАУБЕРШПІЛЬ, ЗАУБЕРШТУК (нім. Zauberspiel, Zauberstück — магічна гра, чарівна п’єса) — у німецькому театрі XVIII ст. — магічні комедії і чарівні фарси (Zauberposse) з участю фей, на тлі феєричних декорацій. Наприкінці 1830-х рр.,

238

ЗВАННЯ ПОЧЕСНЕ

як вважають автори тогочасного німецького «Лексикона театру», жанр втратив

актуальність. ► КОМЕДІЯ МАГІЧНА, ФЕЄРІЯ

ЗВАННЯ ПОЧЕСНЕ (англ. honours, title) — одна з вищих форм заохочення видатних діячів мистецтва, державна або громадська відзнака театрального колективу і митця, форма визнання його успіху.

Перші почесні звання для акторів з’явилися у XVІІ ст.: в Англії — трупи під патронатом заможних замовників — придворний і магнатський театри, «Актори

Його Високості» (1658) та ін. У середині XVІІІ ст. звання придворного артиста поширюється у більшості країн Європи — так, у 1781 р. у Польщі впроваджене звання Національний Актор Його Королівської Величності (Aktorowie Narodowi Jego Królewskiej Mości), з 1783 р. — Національний придворний актор Його Королівської Величності (Aktorowie Narodowi Nadworni Jego Królewskiej Mości), а також звання Національних актрис, балерин, комедіантів, танцюристів та ін. В Англії почесними званнями для акторів і актрис є Лицар і Дама кавалерствена.

УРосійській імперії звання артистів Імператорських театрів мали актори, керів-

ники трупи, режисери, капельмейстери, балетмейстери, диригенти оркестрів, танцівники, музиканти, декоратори, машиністи, інспектори освітлення та їхні помічники, живописці, головний костюмер, суфлери, гардеробмейстери, фехтмейстери, театрмейстери, скульптори, наглядач нотної контори, фігуранти, переписувачі нот, півчі і перукарі; вважалося, що всі ці особи перебувають на державній службі і по-

діляються на три розряди, що давалися за талантами, займаними ними амплуа і посадами. Артисти першого і другого розрядів, як і вихованці театрального училища, одержували, за вислугу при театрах п’ятнадцяти років, права канцелярських служителів третього розряду; якщо вони, залишаючи театр, у цивільну службу не ви-

значалися, то зараховувалися до митців, що не мають чинів. Діти артистів користувалися правами своїх батьків; артисти третього розряду по закінченні служби іменувалися «відставними артистами Імператорських театрів третього розряду».

Упроцесі подальшого одержавлення акторства відбувається прирівнювання актора імператорської сцени до чиновництва з відповідним пенсійним забез-

печенням, пільгами тощо.

УРадянському Союзі було встановлено систему почесних звань народ­ ний, заслужений артист або діяч мистецтва, лауреат державної премії і т. ін.

У1920 р. впроваджено звання Народний артист Республіки; того самого року це звання отримала М. Єрмо­лова­. У 1923 р. звання Народної артистки УСРР отри-

мала Марія Заньковецька, у 1925 р. — П. К. Саксаганський і Лесь Курбас. Указом

ЦВК СРСР від 6 вересня 1936 р. було встановлено звання Народний артист СРСР для найвидатніших діячів мистецтва. Першими звання народного артиста СРСР

отримали К. С. Станіславський, В. І. Неми­ро­вич­ Данченко, В. І. Качалов, М. І. Литви­

ненко Вольгемут, П. К. Саксаганський та ін. З 1919 р. існували звання заслуже­

ного артиста академіч­ного­ театру, заслуженого артиста державного театру,

239

ЗЕРНО П’ЄСИ І ВИСТАВИ

заслуженого­ артиста радянського театру, заслуженого артиста республі­ки­.

Злютого цього самого року в Україні зафіксовано зразкові пересувні трупи­ та ін.

Угітлерівській Німеччині була впроваджено звання райхсактора (державного актора), так само, як і райхсдраматурга (державного драматурга).

УВеликобританії до системи почесних звань належить звання поета лауреата,

затверджене монархом; це звання зобов’язує поета відгукуватися пам’ятними віршами з нагоди визначних подій у житті королівської родини й держави.

УЯпонії для представників творчої праці застосовується звання нінген какухо

(людина — національний скарб).

До системи почесних звань належать також звання, що надаються творчим ко-

лективам — академічний, Національний театр і т. ін.

Зі збільшенням кількості осіб і колективів, які отримали почесні звання, вартість їх нівелюється. ► ЛАУРЕАТ

ЗЕРНО П’ЄСИ І ВИСТАВИ (англ. kernel, essence of the play) — у практиці К. Ста-

ніславського і В. Немировича Данчен­ка­ — дійове визначення суті майбутнього

спектаклю, виражене в лаконічній, згорнутій формі; «емоційне заряджання акторської думки» (В. І. Немирович Данченко); «суто робоче визначення суті твору» (М. О. Кнебель), «головне у змісті дії, що розвивається» (В. Г. Сахновський), «темперамент вистави» (О. Д. Попов).

Сам Станіславський дав таке визначення «зерна»: «Сім’я, з якого визріває роль,

сім’я, котре створює поетичний твір — це та вихідна думка, почуття, улюблена мрія, що змусили письменника взятися за перо, а артиста полюбити п’єсу і захопитися своєю роллю».

У процесі роботи над виставами режисери так визначали «зерно»:

—«туга за кращим життям» — «Три сестри» А. Чехова (В. Немиро­вич­ Данчен­ко);­

—«Воскресіння»— «Воскресіння» Л.Толстого (В.Немирович Данченко);

—«гроза, як вираження забобону» — «Гроза» О. Островського (В. Немирович Данченко);

—«у цьому вигуку “золота, золота, золота” — усе зерно п’єси» — «Безпридан-

ниця» О. Островського (В. Немирович Данченко);

—«революція» — «Любов Ярова» К. Треньова (В. Немирович Данченко);

—«зіткнення Чацького з Фамусовим і всім його оточенням» — «Лихо з розуму»

О.Грибоєдова (В. Немирович Данченко);

—«карнавал» — «Аристократи» М. Погодіна (М. Охлопков);

—«диспут на майдані» — «Лиса і виноград» Г. Фігейредо (Г. Товстоногов);

—«анекдот про королеву, яка відмінила “закони природи”» — «Дванадцять місяців» С. Маршака (В. Довбищенко).

Порівнюючи різні визначення терміна зерно вистави і приклади з практики

майстрів сцени, неважко помітити, що всі вони шукають відповідь лише на одне

питання — що відбувається у п’єсі, хто з ким або з чим і за що бореться. Це дає

240