Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ЖАНР

Обидва ці терміни — стиль і напрям — вживаються у значеннях, які межу­ють з поняттям жанру, а відмінності між ними подеколи вельми розмиті. Інколи по-

няття стилю і напряму ставляться через кому, ототожнюються і визначаються як «відносно стала спільність образних систем і художніх прийомів».

Зв’язок між цими поняттями більш менш узгоджується у випадку, коли їх зі-

ставляють як історично обмежені категорії, розташовані у напрямку від загального до індивідуального: стиль, напрям, манера. Жанр у цьому випадку виступає як модуль, позаісторична універсальна категорія.

Водночас поняття стиль вживається у таких значеннях: стиль напряму, на­ ціональний стиль, індивідуальний стиль, стиль доби тощо. Показово, що у «Театральній енциклопедії», у «Словнику театру» Патріса Паві та в інших зарубіжних театральних словниках поняття «стилю» взагалі відсутнє.

Плідне для театру визначення стилю та його зв’язку з жанром запропонував М. Бахтін. «Автор та його твір, — писав він, — тісно пов’язані між собою, адже твором автор здійснює певний соціальний крок, вчинок, жест. Тому у сукупності ознак твору неабияку роль відіграє проблема автора й обраної ним ролі». «Адже, — продовжує Бахтін, — суб’єкти високих жанрів мовлення — жрець,

пророки, проповідники, судді, вожді, патріархальні отці і т. п. — пішли з життя. Усіх їх замінив письменник, який став спадкоємцем їхніх стилів. Він або стилізує (тобто стає в позу пророка, проповідника і т. ін.), або пародіює (тією або іншою мірою). Йому ще належить створити свій стиль, стиль письменника. Для аеда, рапсода, трагіка (жерця Діоніса), навіть ще для придворного поета нового часу ця проблема ще не існувала. Була їм дана і ситуація: різноманітні свята, культи,

бенкети <…> Кожній добі, літературному напряму і літературно художньому стилеві, кожному літературному жанрові в межах епохи і напряму притаманні свої особливості концепції адресата літературного твору, особливе відчуття і розуміння свого читача».

Проблема теоретичного осмислення театрального жанру закономірно по-

стала перед режисерами, які зосередили увагу на постановочному аспекті вистави (синтаксис), але водночас здійснювали й педагогічну діяльність. Так, Лесь Курбас для характеристики сценічного жанру­ вживав терміни аспект, принцип і план, а Георгій Товстоногов, розвиваючи ідеї К. Станіславського про природу почуттів, вистави, писав: «Я не хочу оперувати існуючими жанровими визна-

ченнями, адже вони надто загальні. Такі визначення жанру, як драма, трагедія, комедія, настільки загальні, що аж ніскілечки не наближають нас до правильного рішення. Навіть додаткові епітети — побутова, лірична, романтична, сатирич­

на, салонова тощо — не допомагають справі. Це не означає, що ми мусимо взагалі скасувати визначення жанрів, однак сім вісім термінів — це дуже бідно при

тому різноманітті, яке дає драматургія». Далі, ще більше загострюючи проблему, Товстоногов казав: «Наша біда в тім, що спосіб гри акторів в усіх жанрах у нас за-

228

ЖАРГОН ТЕАТРАЛЬНИЙ

лишається одним і тим самим» (тобто п’єси різних жанрів виконуються засобами виразності одного сценічного жанру, спираючись на один принцип). ► АСПЕКТ, МЕ-

ТАСЮЖЕТ, ПЛАН, ПРИНЦИП,

ЖАРГОН ТЕАТРАЛЬНИЙ (фр. jargon; англ. jargon, slang, argot, cant; пол. żar­ gon) — мова працівників театру, перемішана довільно дібраними або перекру-

ченими формами слів, зрозумілими лише для «втаємничених». До таких жаргонізмів належать:

—актор шкіряний (рос. кожаный актер) — у театрі Російської імперії — поганий актор;

—ангел (англ. angel) — в американському театрі фінансовий покровитель те-

атрального виробництва;

—бомба (пол. bomba; англ. bomb) — головний номер вистави; в англійському театрі — вистава, з якої публіка йде геть; провал;

—бутс (від англ. Boots — чоботи) — в англомовному театрі — трагік; похідне від давньогрецьких трагіків, які виступали на котурнах;

—ватрушка (англ. cheesecake) — в американському театрі молода актриса, як на сцені і на фотографіях показує, за визначенням словників, «більше, ніж необхідно з її тіла», щоб привернути увагу «стомлених ділових чоловіків»;

—гризти декорацію (англ. to chew the scenery) — перегравати;

—дія мертва, або дія підробна (англ. dead act — мертвий акт, або dud act — підробний акт) — виконання вистави на межі образи аудиторії;

—завіса гарна (англ. good curtain) — в англійському театрі закінчення сцени або вистави, що викликає оплески глядачів;

—зелена вистава (вистава, в якій актори імпровізують);

—канікули постановочні, або свято режисерське (англ. direcrtors holiday) — п’єси, які не потребують особливих зусиль з боку режисера;

—кров і грім (англ. blood and thunder) — у Великобританії за правління­ короле-

ви Вікторії глузливе визначення темної мелодрами, чи не обов’язко­вими­ ефектами якої були кров, грім та інші «жахи»;

—лимон, отримати лимон (англ. lemon) — кислий прийом, влаштований публікою поганому­ виконавцеві;

—майстер ефектів (англ. effects man) — в англійському театрі режисер, вправ-

ний у створенні сценічних ефектів;

—м’ясо (англ. meat) — в англомовному театрі наявність у п’єсі живої плоті, ма-

теріалу для повнокровного образу;

—натурщик (пол. naturszczyk) — професіональний актор або аматор, призначений на роль виключно завдяки зовнішнім даним;

—опера кобиляча (англ. horse opera) — у театрі XVIII ст. зневажливе визначен-

ня мелодрами; вираз виник під впливом гіподрами, а з ХХ ст. вживається також

стосовно вестернів;

229

ЖАРГОН ТЕАТРАЛЬНИЙ

—підкова діамантова (англ. diamond horseshoe) — в англійському театрі фешенебельна аудиторія на прем’єрі оперної вистави (коштовності глядачів ви-

блискують у бельетажі, що має форму підкови);

—трупарня (пол. trupiarnia) — публіка, яка ні на що не реагує;

—вбивство біля каси (англ. murder at the box office) — в англійському теат­

рі п’єса, що обіцяє аншлаги;

—халтура (пол. chałtura; англ. pot boiler) — недоброякісна робота;

—чорнуха (рос. чернуха) — в СРСР у 1970–1980 х рр. — драматургія та вистави, які, на думку партійних критиків, паплюжили радянську дійсність, зосереджуючи увагу на табуйованих темах, натуралістичному зображенні зворотного боку дійсності,­ плеканні зневіри в ідеали суспільства, песимістичних настроях та ін.

—шакал (пол. szakal) — критик театральний та ін.

Улистуванні Марка Кропивницького натрапляємо на жаргонізми гвоздь сезона («Дальше пьеса уж пошла делать сборы и сделалась гвоздем­ сезона»), открытка (театр просто неба), провал («зіграв з великим провалом…») та ін.

Для негативної оцінки акторського виконання у театрі корифеїв зустрічаємо такі вирази: партачили («виконавці не грали, а партачили»); патякали («комізм цього

артиста був у патяканні»); свауки («Всякому известно, что исполнителями могут уродоваться­ пьесы на сцене до неузнаваемости их самими авторами; купюры, отсебятины, так называемые свауки…»); курбети («В спектаклі Новаторський почав виробляти всякі курбети… На кін вийшов він навприсядки, задом до публіки, показуючи на тяжи­нових штанях величезну чорну латку…»); форсировка; отсебятины. У практиці корифеїв існували також зневажливі вирази для характе-

ристики антиподів справжніх митців: варвари, драматурги борзописці та ін.

Упрактиці К. Станіславського до жаргонних початково належали вирази, що зго-

дом набули статусу термінів: вывих, играть на вольтаже, куски, пустышка та ін. Часто такі вирази пов’язані зі сценічною практикою конкретної країни і теат­

рального колективу. Так, автори «Малої енциклопедії театру на Подолі» (К., 2008)

С.Васильєв і В. Жежера фіксують деякі з термінів, які побутують у практиці цього колективу: жалюгідне удавання; звєзда («плотное скопление газов») та ін.

Відокремити жаргон від термінології і зафіксувати межу, за якою жаргонний

вираз перетворюється на ста­лий термін, інколи неможливо. Адже, на думку Патріса Паві, більшість термінів театру — це лише розмиті поняття і гра слів. Анатолій Баканурський вважає, що навіть такі легалізовані терміни, як прогін, уведення, прокат, поновлення тощо взагалі належать до сфери сценічного арго,

театрального сленгу, а отже, не мають статусу термінів. Це стосується, однак,

не лише перелічених робочих» понять, а й понять, що безумовно претендують на статус термінів.

«Треба зазначити заздалегідь, — застерігав Лесь Курбас, — що всі дефініції, які ми будемо давати таким поняттям, як тема, сюжет, форма, зміст, конструк­

230

ЖАХ

ція, композиція,­ принцип, план і т. д. — дуже відносного порядку. Вони є радше робочими поняттями, аніж дійсно існують у реальності. Вони — явища надбудо-

ви, а не факти, що фізично існують, і тому в тих визначеннях, що ми їх уживаємо чи знаходимо, завжди важливе те застереження, яке зроблене чи яке розуміється в того, кого ми читаємо чи кого ми слухаємо. Немає більшої небезпеки,

як прив’язатися до одного визначення. Це прямий шлях до того, щоб зробитися, як каже Семенко, монтером». Адже, як зауважив у «Теорії естетики» Теодор Адорно, «Мистецтво заперечує категоріальні визначення».

ЖАХ І ЖАЛЬ — у «Поетиці» Аристотеля» — основні почуття, що їх викликає

трагедія («Трагедія відтворює не тільки дію завершену, але й таку, яка викликає жах і жаль»). Цю формулу перейняли наступні покоління театральних діячів. У Пушкіна вона звучить так: «Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством».

ЖЕСТ (лат. gestus — від gero, gerere — здійснювати, поводитись) — будь яка дія, вчинок, спрямовані на те, щоб справити враження на глядача або партнера;

вчинок, розрахований на зовнішній ефект. Інколи жест тлумачиться лише у вузькому сенсі — як пластичний вияв; інколи — у ширшому, включно з інтонаційним. Жести поділяються на умовні, жести штампи, ілюстративні та ін. Умовні жести — це абетка, створена різними культурами (церемоніал, балет). Ілюстративні жести створюють пластичний опис висловлювань. М. Чехов, вирізняючи жест,

який стає постійним мотивом персонажа, впровадив поняття лейтмотивний

жест. Надаючи великого значення пластичному жестові, він у своїй системі виховання актора велику увагу приділяв також психологічному жесту, одна з особли-

востей якого полягає в тому, що він характеризує переживання простору і часу.

Режисери ХХ ст. зазвичай вживали поняття жест у широкому сенсі.

Лесь Курбас наповнював цей термін не лише пластичним, але й дієвим змістом (жест як демонстративна дія).

Таке розуміння суголосне ідеям Бертольта Брехта, який писав: «Метою ефекту очуження є показ в очуженому вигляді соціального жесту, який лежить в осно-

ві подій. Під соціальним жестом ми розуміємо вираз у міміці й жесті соціальних стосунків, що існують між людьми певної доби. <…> Кожна окрема подія ви-

значається своїм основним жестом. Річард Глостер домагається удови вбитого ним брата. За допомогою крейдяного кола з’ясовується, хто із двох суперниць є справжньою матір’ю. дитини. Войцек купує дешевий ніж, щоб зарізати свою

дружину тощо. <…> Говорячи про сценічний жест, ми маємо на увазі не панто-

міму. <…> Під цим ми розуміємо сукупність окремих жестів і висловлювань, яку покладено в основу якоїсь події. <…> Сценічний жест розкриває стосунки між

людьми; <…> і декоратор володіє яскравим і повчальним сценічним жестом».

231