Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ЖИТТЯ ЛЮДСЬКОГО ДУХУ РОЛІ

Ролан Барт, коментуючи думки Брехта про жест, писав: «Ідея навантаже­ ної миті відроджується у Брехта в понятті gеstus sосіаl (скільки разів реакційна

критика іронізувала над цим брехтівським поняттям, що уявляється мені однією з найрозумніших і ясних ідей, будь коли створених драматургічною рефлексією!). Це жест або ж поєднання жестів (ніколи не переходить у жестикуляцію),

в якому легко прочитується вся соціальна ситуація. Самі ці gеstі як такі аж ніяк не є соціальними: адже немає нічого соціального в рухах, що їх робить людина, аби позбутися докучливої мухи; але варто тій самій людині, кепсько вдягненій, зчепитися зі сторожовими собаками, як ми одержуємо соціальний gеstus. Рух, яким маркітантка перераховує протягнені їй гроші, — це соціальний gеstus; розчерк пера, яким бюрократ у “Генеральній лінії” підписує свої папери, — це таки соціальний gеstus. Де ще можна виявити соціальний gеstus? У доволі віддале-

них місцях, — навіть у самій мові; мова може мати сенс якогось жесту, говорить Брехт, коли він позначає ставлення людини до інших людей. Слова “І якщо око твоє спокушає тебе, вирви його і відкинь від себе”, мають радше жестове навантаження, аніж пропозиція “Вирви око, що приносить тобі зло”, адже сам лад фрази, її особливі прийоми відсилають слухача до ситуації помсти й провидіння.

Отже, навіть риторичні форми можуть нести жестове навантаження; тому даремні були б докори Ейзенштейнові (або театру Брехта) в тому, що його мистецтво формальне або надмірно естетичне, — форма, естетика, риторика можуть бути носіями соціальної відповідальності, якщо ними користуватися усвідомлено. Видовище (тому що саме про нього, зрештою, тут і йдеться) повинно неодмінно зважати на соціальний gеstus: як тільки щось представляють, <…> одразу ж до-

водиться вирішувати, чи є такий gеstus соціальним, чи ні (тобто чи відсилає він глядача до якогось суспільства або до Людини взагалі) <…> Зміст починається з соціального gеstus (із навантаженої миті); поза таким gеstus — тільки розпливчаста туманність».

Жест, несучи в собі дієвість і демонстративність, здійснюється заради того, щоб

справити враження на спостерігача, партнера спілкування тощо. ► театральність

ЖИТТЯ ЛЮДСЬКОГО ДУХУ РОЛІ (рос. жизнь человеческого духа роли) —

у системі Станіславського — «головна мета сценічного мистецтва»: «створення “життя людського духу” ролі і передача цього життя на сцені в художній формі»;

органічне існування актора у ролі. На досягнення цієї мети спрямовано методо-

логію системи. ► ПЕРЕЖИВАННЯ, система станіславського

ЗАБАВА — в українському театрі ХІХ ст. — загальна назва драми і театральних

видовищ. ► ЗАБАВА ЦЕРКОВНА

ЗАБАВА ЦЕРКОВНА — в українському театрі ХVІІІ ст. — одне з позначень

шкільної драми («Уривки Різдвяної містерії»). У ХІХ ст. це визначення трансформувалося у словосполучення забавка домовая — жанрове визначення, що його вжив у 1830 х рр. священик С. Петрушевич із с. Добряни на Львівщині щодо сво-

232

ЗАВДАННЯ СЦЕНІЧНЕ

єї «первописної опери» «Муж старий, жінка молода» («домовая забавка в одному дійствії, з громадських повісток уложена»). ► ЗАБАВА, театр ШКІЛЬНий

ЗАВДАННЯ СЦЕНІЧНЕ (рос. задача сценическая) — у системі Станіславського — поставлена в конкретних запропонованих обставинах вистави мета, на досягнення якої спрямовано дію актора. «Життя, люди, обставини, ми самі, — писав К. Станіславський, — безперервно ставимо перед собою й один перед одним ланцюг перешкод і пробираємося крізь них, неначе крізь хащі. Кожна з цих пере-

шкод створює завдання і дію для її подолання». Визначати завдання Станіславський радив не іменником, а дієсловом. «Перш ніж назвати дієслово, поставте перед трансформованим іменником слово хочу: хочу робити… що?». Потрібними завданнями Станіславський називав завдання з акторського боку рампи, «інакше кажучи, завдання, що стосуються п’єси,­ спрямовані на партнера, а не на глядача партеру»; «завдання самої ар­тисто­­людини, аналогічні завданню ролі»; «творчі і художні завдання, тобто ті, що сприяють виконанню основної мети мистецтва: створенню життя людського духу ролі»; «достеменні, живі, активні, людські за-

вдання, які просувають роль уперед, а не акторські, умовні, мертві, що не стосуються зображуваної особи, а вводяться задля забави глядача»; «завдання, яким може повірити сам артист, партнери і глядач»; «завдання, які захоплюють і здатні збудити процес достеменного переживання»; «завдання типові, для виконуваної ролі». На думку В. Волькенштейна, боротьба у кожній сцені визначається одним

з двох завдань: або персонаж хоче нейтралізувати, знищити партнера, або змусити його здійснити певну дію. ► ДІЯ СЦЕНІЧНА, НАДЗАВДАННЯ

ЗАВІСА ТЕАТРАЛЬНА, ГАРДИНА, ЗАСЛОНА, КУРТИНА, ОПОНА, ФІРАНКА (пол. fi­ ranka, gardina, gardyna, kortyna, kurtyna, opona, zasłona, zapona; фр. rіdeau­; англ. cur­ taіn; нім. Vorhang; ісп. cortіna) — технічне пристосування для ізоляції сцени від зали для глядачів у момент перестановки декорацій і для позначення­ початку й кінця

вистави, акту тощо. За способом розкриття розрізняють завіси підйомно опускні,

розсувні, фігурні, ком­біновані, антрактові та ігрові завіси. Антрактова, або осно­ вна завіса (англ. act drop) — це головна завіса театру, використовувалася з кінця XVIII ст. для перестановки декорацій між актами. Ігрова, або інтермедійна завіса (суперзавіса) виготовляється для кожної вистави окремо. Особливий вид — світ­ лова завіса, що в разі необхідності променями світла ізолює сцену від зали. Про­

типожежна залізна завіса відома з 1880 х рр. Невідомо, чи існували завіси у кла-

сичному грецькому театрі; у пізніші часи вона фігурує під назвами парапетасма

і айлая. У давньоримському театрі завісу (auleum) ховали у спеціальне заглиблення

на краю сцени (logeіon). В Італії доби Відродження у придворному театрі вперше (1519) застосовано передню, т. зв. основну завісу. 3 початком зведення театраль-

них будівель, обладнаних колосниками, у XVІІ ст. створюють підйомно опускні за­

віси, розписи яких здійснювали видатні художники, звертаючись до міфологічних

або алегоричних сюжетів. В англійському театрі XVII–XVIII ст. використовувалася

233

ЗАВ’ЯЗКА

подвійна завіса, що розсувалася в центрі і підбиралася, неначе хвилі, по діагоналі до кутів сцени; її функція полягала в тому, щоб закривати сцену від глядачів. Лише

в оперних театрах завіса розділяла виставу на акти і сцени (спробу Роджера Бойла застосувати цей прийом у драматичній виставі жорстко висміяно у п’єсі Дж. Бекінгема «Репетиція»).

Зміни, внесені у сценічне мистецтво романтиками, змусили театр відмовитися від популярного у XVIII ст. прийому чистої переміни декорацій на очах у глядача; тоді дістав популярність інший прийом — опускання завіси задля переміни декорацій. Уперше завісу було використано саме з такою метою у 1828 році, в театрі «Гранд Опера», після четвертого акту опери «Фенела, або Німа з Портичі».

У польському театрі XVIII ст. завісу називали фіранкою, гардиною, куртиною, опоною або заслоною. У російському театрі XVIII ст. завісу називали інколи шир­

мою, ширинкою або шпалерами.

В українському театрі завіса відома з 1780 х рр. (Г. Квітка Осно­в’я­ненко­ «Історія­ театру в Харкові», 1841; у 1801 р. Квітка згадує про завісу в листі до А. В. Владимирова). Саме завісою завершується «Москаль чарівник» І. Котляревського. Поряд із цим вживалися терміни занавіс (М. Старицький), заслона (І. Карпенко Карий

та ін.) і куртина (С. Воробкевич, І. Франко).

ЗАВ’ЯЗКА (англ. knot, nodus, note; нім. Knoten, Verflechtung; ісп. nudo; фр. noed).

► ДЕЗИС, КОМПОЗИЦІЯ

ЗАДУМ РЕЖИСЕРСЬКИЙ — образне уявлення режисера про зміст і форму майбутньої вистави. Як частина постановочного плану містить такі компоненти: трактування драматичного твору — надзавдання і наскрізна дія майбутньої

вистави; образ вистави — метафора основної дії вистави; єдиний режисерський

прийом; жанр вистави; композиція вистави — режисерські епізоди (їхня назва,

зміст, атмосфера, темпоритм, завдання й дії персонажів); режисерські акценти;

характеристики персонажів. ► ПЛАН ПОСТАНОВОЧНИЙ ВИСТАВИ, РЕЖИСУРА

ЗАКОН ВИРАЗНОСТІ — вимога, яку практиці Мистецького об’єднання «Березіль» сформульовано так: «Щоб тисяча присутніх у театрі могла побачити жест, рух актора, його мімічний вираз, треба навчитися робити їх виразно, тобто більш підкреслено, ніж то буває в житті, вміти відбирати промовисті, виразні жести, ко-

ристуватися ними» (В. Василько).

ЗАКОН ЖЕСТІВ — вимога, яку у практиці В. Василька сформульовано так: пер­ ший закон — театральний жест виникає з двох джерел (з розуму, почуття і волі

актора; з розуму, почуття і волі образу); другий закон — жест виникає з характеру

дійової особи, з логіки її поведінки, з її душевних станів, з дійової задачі, наскрізної дії персонажа; третій закон — жест виражає почуття, думки, а не ілюструє

слово; четвертий закон — правильний органічний театральний жест є зовніш-

нім виразом почуттів, думок дійової особи (художнього образу) в інтерпретації

автора; п’ятий закон — правильний,­ органічний, продуктивний жест посилює

234

ЗАКОН КОНТРАСТІВ

виразність переживання людини, а неправильний — послаблює, навіть убиває його. ► ЖЕСТ

ЗАКОН КОНТРАСТІВ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднання «Березіль» сформульовано так: «Кожне явище, характер, вчинок треба показувати в розвиткові, зміні, а це значить — у боротьбі протилежностей. Саме в цій боротьбі протилежностей — контрастів сили й слабкості, тьми й світла, горя й радощів, висоти й глибини — виявляється динамічність дії. Потрібно навчитися компону-

вати свою роботу за контрастами, за протиставленням» (В. Василько). Ця вимога висувалася також і в інших театральних системах: так, К. Станіславський закликав граючи злого персонажа шукати, де він буває добрим­ і т. ін.

ЗАКОН МОТИВАЦІЇ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднання «Бе-

резіль» сформульовано так: «Усе, що робить актор на сцені, має бути доцільним, виправданим логікою поведінки дійової особи, вмотивованим не лише психологічно, але й фізіологічно. Жоден рух, жест, вчинок актора не повинен бути випадковим, а мати свою причину. Треба навчитися виявляти ці причини. Найважче розкрити рух думки на сцені. Це вершина майстерності психотехніки актора» (В. Василько). ► МОТИВАЦІЯ

ЗАКОН ОРГАНІЗАЦІЇ ЧАСУ І ПРОСТОРУ — вимога, яку сформулював В. С. Довбищенко; ця вимога, у свою чергу, спирається на закон рівноваги, закон проти-

ставлення або контрасту і закон ритмічного повторення. ► ЗАКОН КОНТРАСТІВ, ЗАКОН

РИТМІЧНОСТІ, мізансцена

ЗАКОН ОЩАДЛИВОСТІ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднан­ня­ «Березіль» сформульовано так: «Мінімум засобів — максимум враження, впливу [на глядачів]» (В. Василько). Цей закон не є універсальним: у багатьох театральних системах спостерігається протилежний принцип — надлишковості, орнаментальності тощо. Врешті, й саме мистецтво — це результат надлишкових бажань людини, а не життєвої необхідності.

ЗАКОН ПЕРСПЕКТИВИ — вимога, яка у практиці Мистецького об’єднан­ня­ «Березіль» передбачала «вміння розташувати матеріал за законом розвитку почуття, дії, думки, визначити ударні місця ролі або монологу (ікти), свідомо використовувати засоби виразності» (В. Василько). ► ДІЯ НАСКРІЗНА, КОМПОЗИЦІЯ, ПЕРСПЕКТИВА

ЗАКОН ПОСЛІДОВНОСТІ ДІЯННЯ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднан­ня­ «Березіль» сформульовано так: «На сцені актор повинен робити все

чітко, послідовно, доступно для сприймання глядача. Геть рефлекторність і хаотичність! Кожний рух на сцені має свій малюнок, свої знаки зупинок: коми, крап-

ки, тире тощо. Як виняток бувають і раптові реакції, але на сцені вони обов’язково психологічно насичені, свідомо зроблені актором» (В. Василько). Ця вимога була

висувалася також у деяких інших театральних системах. ► МОТИВАЦІЯ ЗАКОН РИТМІЧНОСТІ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднання «Бе-

резіль» сформульовано так: «Враження від роботи актора може бути сильнішим

235

ЗАКОН СПРИЙНЯТТЯ СВІТУ

і слабшим, але обов’язково — безперервним! Це досягається ритмічністю виконання. У ритмі немає пустоти, пауза — теж ритмічна величина. Малюнок ролі по-

винен мати ритмічну лінію, переливатися з виразу у вираз, як процес творчості, а не складатися з набору акторських прийомів. На одній з лекцій Курбас запропонував навчитися малювати клаптями, тобто широкими мазками, знаходити

зміст і мету кожного клаптя, пов’язувати клапті між собою в ритмічному співвідношенні, підпорядковувати окрему деталь загальному» (В. Василько). ► КОМПОЗИЦІЯ ЗАКОН СПРИЙНЯТТЯ СВІТУ — у практиці Мистецького об’єднання «Березіль» цей закон «складається з трьох більш елементарних процесів: 1) сприйняття — тобто того, що почуто, побачено або відчуто (нюхом, дотиком, смаком); 2) усвідомлення — тобто оцінки, вирішення; 3) реакції дії — вчинком чи словом»

(В. Василько). ► ОЦІНКА ФАКТУ

ЗАКОН ТЕАТРУ — вимога, сформульована представниками певної школи, виходячи з власного уявлення про завдання театру, природу театральності тощо­. Першим, хто намагався осягнути особливості творів, призначених для сцени, був Аристотель, «Поетика» якого згодом сприймалася як система настанов, що й дістало вияв у законі трьох єдностей. Нормативний характер мали й усі наступні

поетики — шкільного театру і класицизму (адже завдання поетики як дисципліни у тому й полягає, щоб вивчити закони побудови художніх творів у певному виді мистецтва); сформульовані Й. Гете «Правила для акторів» (про які Станіславський цілком обґрунтовано писав, що це — «найяскравіший символ віри архіштампізму») та ін. Про закони мистецтва, обстоюючи принципи реалістичної драматургії, писав і О. Островський: «Інтрига це брехня, а справа поезії — істина <…>

Справа поета не в тому, щоб вигадувати нечувану інтригу, а у тому, щоб навіть надзвичайну подію пояснити законами життя». Це твердження, зрозуміло, потребувало пояснення, що таке закони життя, хто їх знає і де вони записані.

Як система «законів органічної творчості» у радянському театрі сприймалася

система Станіславського (про що писали його послідовники, хоча сам він навіть термін «система», розуміючи його умовність, вживав у лапках). Про «закони мистецтва» 1907 року в листі до М. Савіної писав і М. Кропивницький: «Зако­ны­ искусства для всех языков одни и те же…» Спроби сформулювати універсальні закони театру здійснювалися й у «Березолі» Леся Курбаса: закон фіксації, закон ощадли-

вості, закон сприймання світу, закон послідовності діяння, закон мотивації, закон перспективи, закон ритмічності, закон контрастів (світлотіні) та ін.

Однак жоден із цих «законів» не мав універсального характеру. «Закони» діють

лише в межах певних напрямів, стилів і шкіл.

«Театр, — писав Ежен Скріб, — це — фікція, що, однак, має свої закони <…> Ви

ходите до театру не для того, щоб вас повчали або перевиховували, а для того,

щоб розвіятися і розважитися; а розважити вас може лише фікція». Подібне тлу-

мачення театральних законів дав і Макс Райнгардт: «Театр має свої закони. Тут

236