Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ІГРИ ЦЕРЕАЛЬНІ, ЦЕРЕАЛІЇ

свято було спочатку забуто, але потім відновлено у зв’язку з неврожаями. У цей день на сцени театрів виходили оголені повії і здійснювали ритуал еротичного

змісту: приносили Венері жертви, курили фіміам, несли до її вівтаря вінки троянд, сподіваючись заслужити милість богині. За словами Варрона, учасниці бігали, танцювали, стрибали, вправлялися в боротьбі. Під час флоралій влаштовували-

ся п’ятиденні циркові і театральні вистави (міми). У 1324 р. у Провансі здійснено спробу відродити флоралії — так народилися щорічні поетичні змагання, що влаштовувалися членами Консисторії «Весела наука» 3 травня.

ІГРИ ЦЕРЕАЛЬНІ, ЦЕРЕАЛІЇ (лат. Ludi Cereales, Cerealia) — у Давньому Римі, по-

чинаючи з 202 р. до н. е., — свята на честь Деметри (Церери або Керери), котрі справляли впродовж 12–19 квітня лише плебеї. Як донька Сатурна і Реї, сестра Юпітера і матір Прозерпіни, Церера вважалася богинею полів, землеробства, хлібних злаків, сільського життя і засновницею громадського життя. Свято супроводжувалося іграми, під час яких учасники вбиралися у білий одяг, дарували один одному вінки з живих квітів і влаштовували прийом гостей. Святкова процесія прямувала до цирку, де на честь богині­ влаштовувалися перегони. Жертов-

ною твариною богині була свиня. Театральним іграм під час Цереалій відводилося спочатку два дні, а наприкінці І ст. н. е. — сім днів.

ІГРИ ЦИРКОВІ (лат. Ludi Circenses, Ludus Cіrcensіs) — у Давньому Римі — видовища, що влаштовувалися в цирку (cіrcus — коло, ристалище) — у спеціальній будівлі еліпсовидної форми; на арені демонстрували перегони колісниць, а в перерві між заїздами — виступи акробатів, еквілібристів, жонглерів та ін. ► ЦИРК

ІГРИСКО — за давньоукраїнським рукописним словником другої половини XVII ст. «Синоніма славеноросска» невідомого автора: «Игри/с/ко — игралищε, плясалищε, бісилищε, подвиг, три/з/нищε, позор». У польському театрі XVIII ст. — народна забава, видовище (igrysko, igrzysko). ► ІГРИЩЕ

ІГРИЩЕ — на Русі — театральне видовище (поряд з позорище, видение), ігрові дійства переважно ритуального або обрядового характеру. У Росії 1770 х рр. —

жанрове визначення п’єс, побудованих за народними обрядами — «Игрище

о святках»­ (1774), «Народное игрище» (1774), «Трактир, комедия, или Питейной дом, веселое игрище, переводила на российский язык девица N, пребывавшая в одном из украинских городов, где и комедия сия на тамошнем феатре несколько раз представлена была» (1777) та ін. ► ігри, ІГриско

ІДЕНТИФІКАЦІЯ (фр. identification; англ. identification, empathy; нім. Einfuhlung,

Identification; ісп. Identification) — перевтілення актора в роль; психологічне ото-

тожнення глядача з персонажем; на досягнення цього ефекту орієнтовано­ пси-

хологічний театр. ► ВЖИВАННЯ, ПЕРЕВТІЛЕННЯ

ІДЕЯ (лат. іdea, пол. idea, нім. Idee, від грец. idea — бачити; у російській мові термін у позатеатральному значенні відомо з 1710 р.; в українському театрі й літературі ХІХ ст. побутує також термін гадка, або головна гадка) — філософське

251

ІДЕЯ

поняття, пристосоване естетикою Просвітництва до мистец­тва, — головна думка твору, виражена в художній формі; у системі Станіславського і практиці його

послідовників — елемент режисерського аналізу драматичного твору, форма вияву дидактичної функції театру; інколи ідея трактується як заклик митця, звернений до глядача.

Уперше вимога ідейності театру формулюється у XVIII ст., коли посилюється дидактична функція мистец­тва. Зокрема, автор праці «Драмматической словарь, или Показанія по алфавиту всех Россійскихъ театральныхъ сочинений и пе­ реводовъ, съ означеніемъ именъ известных сочинителей, переводчиковъ и сла­ гателей музыки, которыя когда были представлены на театрахъ, и где и въ ко­ торое время напечатаны…» (1787) писав у коментарях до п’єс: «Мысль въ сей трагедіи,­ так как и во всехъ сочиненияхъ его [Й. Гете], подражаніе единой натуре

и не следуя правиламъ»; «Оная піеса наполнена довольно хорошими мыслями, огромными хорами, и приятными аріями…» [про ліричну комедію «Томас Жонъ или Найденышъ» за романом Г. Філдінга].

Водночас самі автори уникали говорити про ідею власних творів. Так, Гете (у «Розмовах з Гете» Екермана) зазначав: «Запитують: яку ідею хотів я втілити

у “Фаусті”?… Справді, гарний був би жарт, якби я спробував таке багате, строкате і надзвичайно різноманітне життя, яке я вклав у мого “Фауста”, нанизати на худеньку мотузочку одної єдиної ідеї твору».

Великого значення надавав ідеї О. Островський, який у нотатках залишив такий запис: «Идея пьесы “Божье крепко, а вражье лепко” — брак дело божье. Любовь и сожитие только крепки в браке, только над браком благословение»­.

Великого значення ідеї надавав німецький теоретик драми Г. Фрайтаг, який висунув її на перше місце серед інших запропонованих ним елементів технології. «Ідея, — писав Фрайтаг, — стає ядром, з якого, неначе промені, вільно розвиваються елементи задуму, вона діє так само могутньо, як таємнича сила кристаліза-

ції, визначаючи єдність дії, сутність характерів і загальну побудову драми». Однак

при цьому Фрайтаг припускав, що митцеві «легше відчути ідею за законами його мистецтва,­ ніж висловити в одному реченні основну думку свого твору». Фрайтаг наводить приклади ідеї у класичних творах: у «Марії Стюарт» Шиллера — ревнощі королеви, які примушують королеву знищити свою суперницю; у «Підступності і коханні» Шиллера — ревнощі молодого дворянина, які примушують його

вбити свою кохану міщанку; так само й «Отелло» Шекспіра — ревнощі.

Термін ідея вживався також у практиці українського театру корифеїв («Панас недоволен тим, що нема значних, пануючих ролей — писав у листі І. Карпенко Ка-

рий, — але то байдуже, я не пишу ролей, а пишу п’єсу, в котрій дружнім ансамблем треба висловить основну ідею самої п’єси»); у його ж п’єсі «Житейське море»

ідейні драми протиставляються безідейним [драмам] («драми з сучасного нашого життя <…> одноманітні, аж нудить, безідейні; флірт — і більш нічого»; цим тер-

252

ІДЕЯ

міном у неабстрактному його значенні користувався і Михайло Старицький («… Порівнявши свою п’єсу з її, знайшов, що весь сценарій у мене другий, що навіть

характери вималювані зовсім інше (Прісі і московки), що чимало єсть нових лиць, що навіть ідея друга (у неї, як і в розповідку, все зводиться до суєвір’я темного люду: московку убивають без причин, а від того лише, що вважають її за відьму

<…>)… У мене ж гине московка від подій соціальних і впливу наших законів: чоловіка її після шлюбу взято в москалі, і вона вдовує уже п’ять чи шість літ; нема дивного, що молода натура не витримала вдовства і закохалась…»).

За визначенням Я. Мамонтова, ідея — «це провідна думка, що обумовлюється цілим світоглядом автора і проходить через п’єсу як організуючий фактор <…>; ідея — це те, що автор доводить своїм твором, що напрошується на імперативний вислів <…>; ідея завжди — заклик або присуд, або обурення, а частіш за все і те,

і друге, і третє». Мамонтов наводить також приклади визначення ідеї у різних творах: «подивіться, яка прекрасна людина в своїх природних виявленнях і до чого доводять її ваші дурні вікові забобони» («Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра).

Леся Українка писала про драму «Камінний господар»: «Перемога камінного, консервативного принципу, втіленого в Командорі, над роздвоєною душею гор-

дої, егоїстичної жінки донни Анни, а через неї і над Дон Жуаном, лицарем волі». Впродовж тривалого періоду це поняття активно використовували у своїй прак-

тиці режисери радянського театру. Зокрема, у практиці мистецького об’єд­нання­ «Березіль» ідея пов’язувалася із цільовим настановленням: «після усвідомлення цільового настановлення йде процес уявлення постави, накреслюються основні­ схематичні лінії, встановлюється ідея п’єси постави». У практиці «Березоля» вжи-

валося також словосполучення ідеологічне настановлення (М. Верхацький). Режисери радянського театру у своїй практиці так визначали ідею п’єси:

—«Кохання сильніше за смерть» («Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра — М. Кед­

ров);

—«Кохання — сила взаємоприборкання героїв» («Приборкання норовливої»

В.Шекспіра — О. Попов);

—«Ні особистого щастя, ні справжнього успіху у мистец­тві неможливо досягнути, якщо в людини немає великої мети» («Чайка» А. Чехова — Б. Захава);

—«Капіталізму — смерть» («Єгор Буличов та інші» М. Горького — Б. Захава);

—«В експлуататорському суспільстві немає щастя простій людині — воно

вкрадене у цілого народу» («Украдене щастя» І. Франка — Г. Юра) та ін.

Однак «теперішній стан мистец­тва, — писав Теодор Адорно, — вороже тому, що жаргоном автентичності називають авторським закликом. Ефектного запи-

тання східнонімецької драматургії: “Що він має на увазі?” — вистачає тільки на те, щоб залякати боязливого автора і його марно ставити будь якій із Брехтових

п’єс, бо програма Брехта, зрештою, полягала в тому, щоб спонукати до мислення, а не продукувати крилаті вислови <…> З видатних п’єс Шекспіра можна вичави-

253

ІЛЮЗІЯ ТЕАТРАЛЬНА

ти того, що сьогодні називають авторським закликом, не більше, ніж з Бекетових творів <…> Жодного заклику не можна вичавити з “Гамлета”, але від цього його

правдивий зміст не зменшується. Великі митці — Гете, що писав казки, і не меншою мірою Бекет — не хотіли навіть братися до інтерпретації, а тільки наголошували на різниці між правдивим змістом і свідомістю та намірами автора».

Подібні думки висловлював набагато раніше й Іван Франко, який писав: «Основ­ на помилка д. Кміта, як і многих наших критиків лежить в тім, що вони підсувають белетристам — в данім разі Карпенкові Карому — якісь соціально економічні та публіцистичні цілі: хотів, мовляв, змалювати стан сільського життя, причини упадку добробуту, сімейного життя і т. ін. Се фундаментальне непорозуміння самої суті артистичної творчості. Артист ніколи не кладе собі такої мети, бо коли би так було справді, він написав би статистичну, чи економічну, чи історичну моно-

графію і мета була б осягнена…» Такої ж думки дотримувався й А. Чехов, який писав: «Я боюся тих, хто між рядка-

ми шукає тенденції, кто хоче бачити мене лібералом або консерватором. Я не ліберал, не консерватор, не поступовець, не чернець, не індиферентист. Я хотів би бути вільним митцем і тільки…»

Ще жорсткіше цю позицію сформулював Вс. Мейєрхольд: «Невігласи у поезії запитують: що у вірші сказано? Нічого у ньому не сказано! Адже вірш просто існує так, як він існує безвідносно до свого змісту <…> Так само і з театром. У п’єсі, що йде в театрі, нічого не сказано, адже театр служить не для виразу думок, які з таким самим успіхом могли бути виражені словами. Театр, сцена має свої особливі цілі, і все, що ми бачимо тут, зводиться до чергування, особливого ритму,

який створює у нашій душі особливу музику, доступну лише тим, хто відчув її безпосередньо. Можна насолоджуватися красою вірша, не розуміючи його змісту, його словесного змісту, вникаючи лише у зовнішню форму його, прислухаючись до відповідних звуків та інтонацій. Сучасні футуристи почали розуміти це. Вони

почали розуміти, що не з точки змісту, а саме з точки зору форми слід розглядати

вірші. Вони почали розуміти, що взяті самі по собі вірші однаково прекрасні, незалежно від того, чи написані вони нашою рідною, чи якоюсь іншою мовою». ►

драма дидактична, театр дидактичний

ІЛЮЗІЯ ТЕАТРАЛЬНА (англ. illusion, нім. Die Illusion, фр. l’illusion, пол. iluzia) — поняття, висунуте театром XVII–XVIII ст.; вимога правдоподібності і свідомого втя­

гування глядача у художній світ вистави, через що глядач сприймає драматичні події як реальні, що виключає критичне сприйняття; приваблива естетична фор-

ма солодкого самообману. На досягнення цієї мети спрямовано методологію й естетику психологічного театру, культивованого у ньому принципу переживання

ітехніки перевтілення. ► ВЖИВАННЯ, ПЕРЕВТІЛЕННЯ, ПЕРЕЖИВАННЯ, СИСТЕМА СТАНІСЛАВСЬКОГО

ІЛЮСТРАТИВНІСТЬ — поняття для позначення такої художньої форми,

що лише ілюструє певну раціональну тезу, відому з соціології, політики, історії

254