Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ІМПРОВІЗАЦІЯ

тощо. Поняття ілюстративності широко застосовувалося у радянській театральній критиці, починаючи з 1920 х рр. Ілюстративність — синонім схематизму, ди­

дактики і тенденційності. Так, ілюстративними називаються рухи, що супроводжують сценічну дію і пояснюють те, що висловлено в тексті (інколи такий прийом використовується для створення комічного ефекту). ► ІДЕЯ, ДИДАКТИКА У ТЕАТРІ, ШТАМП

ІМПРОВІЗАЦІЯ(англ.improvisationвідлат.іmprovіsus—несподіваний,фр.іmpro­ vіsatіon; англ. іmprovіsatіon, нім. Іmprovіsatіon, Stegreіfspіel; ісп. іmprovіzacіon) —

одна з головних особливостей виконавської, зокрема акторської, творчості; техніка виконання, користуючись якою актор здійснює щось непередбачене, непідготовлене заздалегідь на репетиції і вигадане експромтом, у процесі самої дії; творення у процесі виконання. Аристотель вважав, що «Трагедія й комедія виникли спершу з імпровізації: перша — від зачинателів дифірамбів, друга — від за-

співувачів фалічних пісень, ще й сьогодні поширених у багатьох містах Греції». Імпровізаційне самопочуття актора засноване на вмінні легко захоплюватися

запропонованими обставинами п’єси і знаходити в них свою поведінку. Ставлення до сценічної імпровізації завжди залежало від типу театру й моди

на певні театральні системи, форми й жанри, адже характер і обсяг імпровізації

укожному конкретному випадку визначається характером даної ролі, жанром п’єси та її режисерським тлумаченням, тобто коридором ролі.

Настанову на імпровізацію мали давньогрецька комедія фляк, комедія дель

арте (що давало їй перевагу над іншими формами театрів, адже вона не підлягала попередній цензурі, бо не мала фіксованого тексту), головні й державні дій­ ства (Haupt und Staatsactіonen), мінстрел шоу (Mіnstrel show) та ін.

Захоплення імпровізацією припадає на 1820 ті рр., коли музикант після закінчення концерту демонстрував вміння імпровізувати. Врешті саме мода на імпровізацію у 1860 х рр. покликала до життя виконавське амплуа конферансьє, а у 1920 х рр. джазові джем сешнз (jam sessіons).

У1917–1938 рр. в Москві існував агітаційний театр імпровізації «Семперан-

те» (від лат. semper ante — завжди попереду), у якому проголошувався метод ко-

лективної творчості (колективні п’єси, постановки, імпровізації тощо). На репетиціях створювалася лише­ загальна схема сюжету, самі ж вистави здійснювалися

уформі імпровізації на тлі кіно і фотопроекцій у супроводі атональної музики. Велику роль відведено імпровізації у театрі акцій (представники інформаль­

ного мистецтва або безформового живопису своїм творчим методом оголосили

психічну імпровізацію, намагаючись повністю виключити свідомість з творчого процесу, витиснути свідомо побудовану форму спонтанною неформою).

Широко застосовував імпровізацію Джозеф Чайкін, який у 1960 х рр. у практи-

ці «Open Theatre» створював сценарії на основі акторської імпровізації.

Ідея імпровізації є наріжним каменем спонтанного театру, театру експром­ ту, театру психодрами.

255

ІНАВГУРАЦІЯ

Методика Станіславського спирається на імпровізацію під час репетицій (ме­ тод дійового аналізу, метод етюдний).

На відміну від цих типів театру імпровізація виключена у театрі Ноо (всі звуки і рухи вистави жорстко позначені у партитурі).

За словами Юрія Смолича, «Система Курбаса рішуче й категорично переводи-

ла всі ланки сценічної творчості з хащів інтуїції у простори свідомості <…> Курбас режисер рішуче й категорично заборонив і будь яку імпровізацію в спектаклі (імпровізувати треба було на репетиціях, добираючи найкращого вияву художньої ідеї) і вимагав абсолютно точної фіксації знайденого для образу вияву. Це, власне, найбільше й ополчило проти нього акторів старої, нутряної формації, які за тією обов’язковою фіксацією бачили голу техніку, холодний техніцизм абощо».

Інгмар Бергман, розповідаючи про свій творчий метод, зазначав: «Не треба

імпровізувати — треба готуватися, бути ретельним і планувати. Тільки тоді, коли все ретельно підготовлено, все відпрацьовано, можна починати імпровізувати».

Жан Вілар так охарактеризував своє ставлення до цієї проблеми: «Під час репетицій ми не готуємося імпровізувати. Навпаки. Ми прагнемо, щоб вистава була якомога прозорішою, якомога точнішою <…> Коли все це впорядковано і роз-

роблено, тоді можна імпровізувати, тоді імпровізація буде ефектною». Всеволод Мейєрхольд вважав, що «відсутність у актора в ролі імпровізації —

доказ зупинки його зростання».

ІНАВГУРАЦІЯ (лат. inauguratio — освячення) — театралізована процедура освячення­ нової влади, що її здійснювали в Давньому Римі спеціальні жерці — авгури­. Спочатку інавгурація була потрібна царям, якщо вони бажали бути за-

конно зведені на престол, а згодом — державним жерцям. Якщо жрець складав

із себе повноваження, йому була потрібна ексавгурація. Як першу, так і останню

авгури здійснювали під головуванням верховного понтифіка. Здійснювалася також інавгурація храмів, священних місць і міст. При закладенні храму або якоїсь важливої споруди (курії, ростри тощо) потрібна була інавгурація, а для її скасу-

вання — ексавгурація. ► АПОФЕОЗ, СЦЕНАРІЙ ВЛАДИ, ТРІУМФ

ІНСПІЦІЄНТ (нім. Inspizienten; пол. inspicjent від лат. inspicio — доглядати) —

у німецькому театрі XVIII ст., а згодом і в польському театрі — посадова особа, відповідальна за виходи акторів на сцену тощо, помічник режисера, режисер.

Згодом вживається також термін інсціпієнт (лат. inscipient) — в українському театрі ХІХ ст., а також у сучасному болгарському, македонському, словацькому

іпольському театрі це помічник режисера.

Унімецькому театрі ХІХ ст. ця посада порівнювалася з посадою театрального

інспектора (Theater Inspector) або Spielleiter.

Усучасних театральних словниках термін зіставляється з англійським stage manager, французьким régisseur та українським завідувачем постановочної час­

тини. ► директор, РЕЖИСЕР, режисура

256

ІНСЦЕНІЗАТОР

ІНСЦЕНІЗАТОР (пол. inscenizator) — у польському театрі ХІХ–ХХ ст. — артист театру, автор концепції вистави та її організатор. У ролі інсценізатора може ви-

ступати не лише режисер, а й драматург (Б. Шоу), сценограф (Т. Кантор, Й. Шайна), композитор (Р. Вагнер) та ін. ► АВТОР, режисер

ІНСЦЕНІЗАЦІЯ (нім. Inszenierung, рос. инсценировка від лат. in — на і scaena —

сцена) — міжродова переробка у драматичну форму і втілення на сцені епічного або ліричного твору не призначеного для постановки. Поняття інсценіза­ ція вживається також для визначення форми агітаційного театру, поширеної

у1920 х рр.: інсценовані суди, епізоди історичних подій та ін. Ще одне значення терміна — постановка, робота режисера, режисура (Вс. Мейєрхольд, «Про театр», 1912; Лесь Курбас писав про «форми її [п’єси] інсценізації, як у нас кажуть, “постановки”» та ін.). У такому самому значенні вживав цей термін І. Франко;

уцьому самому значенні (постановка, режисура) вживається термін у польсько-

му театрі (inscenizacja). ► АДАПТАЦІЯ, КОНТАМІНАЦІЯ, ПОСТАНОВКА, РЕЖИСУРА, РЕТРАКТАЦІЯ

ІНТЕНДАНТ (англ., нім., фр. intendant — керівник) — у Франції, Іспанії й Німеч-

чині XV ст. — керівник постановки або театру. Сьогодні функції інтенданта розрізняються в театрах різних країн (в Італії — фінансовий керівник, у Німеччині —

мистецький керівник). ► директор, РЕЖИСЕР, РЕЖИСУРА

ІНТЕРЛЮДІЯ (від лат. interludium, an interlude; від inter — між і ludus — гра) — у театрі XIV ст. — коротенькі сценки між епізодами містерії. В англійському театрі термін відомо з 1303 р., в українському — з XVIII ст. («інтерлюдіями називалися властиво веселі епізоди з народного життя, що відогравались в антрактах між

містеріями, щоб розважати глядачів» — М. Вороний).

ІНТЕРМЕДІЯ (від лат. іnter — між і medіum — те, що знаходиться посередині,

між діями; англ. entremes, іntermezzo; ісп. entremés, іntermedіa; нім. Entremes, Inte­ rmezzo, Zwіschenspіel; фр. entremes, іntermede; у XVIII ст. у російському придворному театрі — артемедия, истермедия, междувброшенныя забавныя игралища; у Німеччині вживалося також словосполучення Lustige Zwischenspiele) — у театрі середньовіччя — коротка комічна п’єса, що виконується під час свят між акта-

ми трагедії або комедії; у широкому сенсі — коротенький і невибагливий атрак­

ціон, дивертисмент, який виконується між актами великої вистави. В українському шкільному театрі інколи використовувався також термін ігралище — у п’єсі «Алексій, человек Божій» (1673) друга інтермедія позначена ту игралище.

Щодо походження інтермедій існує дві основні концепції. За однією з них вва-

жається, що народна інтермедія — це початкова форма театру, що породила усі

інші театральні форми й жанри.

Відповідно до іншої концепції інтермедії постали внаслідок виокремлення з ве-

ликих офіційних свят і приурочених до них вистав.

У будь якому разі зрозуміло, що інтермедією називається якесь «незна-

чне» за змістом, формою й обсягом видовище; те, що показується між іншим

257

ІНТЕРМЕДІЯ

і не є основною стравою. Крім того, у певному контексті інтермедією можна зневажливо назвати будь яку гру, тим самим понизивши її статус.

Початки інтермедії слід шукати задовго до появи відповідного жанрового визначення, ще в античному театрі — зокрема, у зв’язку з перетворенням давньогрецьким драматургом Агатоном хорових партій на вокальні вставні номери,

що виконувалися між актами трагедії.

Уримському театрі відомо виступи одного або двох трьох акторів і актрис за­ стольного театру під час бенкетів (актриси інтермедій називалися embolіarіa); до цього жанрового різновиду можна віднести й короткі міми, зміст яких сьогодні, спираючись на принципи великої класичної драми, доволі важко зрозуміти. Такі ж інтермедійні елементи можна спостерігати й у інших традиційних театральних системах світу.

Перші згадки про інтермедію в Європі датовані 1175 роком — саме тоді у Франції зафіксовано термін інтермедія, що означає водночас і посуд для бенкету і розвагу між стравами. За поширеним сценарієм під час гала обідів на стіл ставили гору паштету, з неї зненацька вистрибував карлик, передавав винуватцеві врочистостей оду, починав співати й танцювати і т. ін. Це й називалося інтермедією.

Під час великих свят митці дивували замовників фонтанами, що розпирскували парфуми, були оточені апельсиновими й лимонними деревами з плодами на гілках. Часом можна було бачити навіть гастрономічні вулкани, з яких випаровувалися пахощі і час від часу виривалося полум’я. Інколи архітектори готували із солодощів цілий сад, який займав увесь величезний стіл. Виставлявся цей сад на цукровому фундаменті, а з самого саду вистрибували якісь люди, щось верещали,

співали, танцювали, одне слово, розважали шляхетну публіку. Інший різновид інтермедії пов’язаний із середньовічною містерією, дія якої зазвичай переривалася сценами або співом, у яких Диявол і Бог коментували те, що відбувалося на сцені.

За доби Відродження в Італії інтермедії між актами основної п’єси складалися

зі сцен на міфологічні сюжети.

Ще один різновид інтермедій — момерії (фр. mуmerie, mommerie; від старофранцузького слова, що означало переодягання, маскарад). Момерії виконувалися переважно під час бенкетів і, як і сам бенкет, покликані були продемонструвати здатність господаря до вишуканого марнотратства. Приміром, під час однієї з момерій до бенкетної зали в’їхала колісниця, що нагадувала замок або

чудовисько, а з воріт замку або з пащі чудовиська спустилися яскраво вдягнені актори, що під супровід музичних інструментів танцювали мореску.

У1373 р. назву entremés (ентреміш — легка страва, що подається перед десер-

том або дивертисмент) зафіксовано в Іспанії; саме цього року у Валенсії, під час свята на честь нареченої короля Педро ІV, показано першу відому інтермедію.

ВІспанії постановники entremés не задовольнялися акторськими витівками й обставляли їх бучними ефектами.

258

ІНТЕРМЕДІЯ

У1414 р. під час коронації короля Фернандо Чесного, для виконання момерії

уСарагосі побудовано дерев’яне місто, з будинками, баштами і двома потішними

замками; місто за допомогою машин для облоги атаковано військом, від якого відбивалися захисники замку, стріляючи ракетами. На іншому потішному замку крутилося колесо Фортуни з алегоричними персонажами, а на баштах стояли ді-

вчата, які уособлювали Справедливість, Правду, Мир і Милосердя, — вони співали пісні, що прославляли короля. Крім того, над головами присутніх з’являлася Смерть, схожа на скелет, оточений черепами й зміями, що справило величезне враження на глядачів. Коли за кілька днів було вирішено повторити це видовище, придворні пригадали, що найбільш переляканим серед присутніх був блазень Мосен Бора. Отож аби розвага була ще веселішою, його прив’язали до хмари, на якій з’являлася Смерть. Бідолашний, як пише хроніка, вирішив, що Смерть

несе його у Пекло, заверещав і «намочив у штани, окропивши голови тих, що сиділи внизу; королеві, який спостерігав це все, видовище дуже сподобалося».

У1423 р. конетаблем Кастилії став дон Альваро де Луна, який, за хронікою, розважав короля «святами, турнірами й іншими інтермедіями».

УXVІ–XVІІ ст. в Іспанії народжується ще один різновид інтермедії — байле (baі­ le — танок) — музично-пластичний жанр, в основу якого покладено зображення повсякденного життя студентів, жебраків, шукачів пригод тощо.

Однак поряд із елементарними формами в Іспанії існували розгорнуті і сюжетно завершені інтермедії («Інтермедії» М. Сервантеса, 1615 та ін.).

В Англії на початку XV ст. з’являється інтерлюдія (від лат. іnterludere або ludus іnter — між грою, гра в інтервалах або між кількома особами); цією назвою за-

звичай позначають різновид інтермедій, у якому діяли алегоричні персонажі (чесноти й пороки), характерні для мораліте, які, однак, поступово були витіснені фарсовими персонажами.

Більшого поширення назва інтерлюдія дістала у музичному театрі, де термін

означав невеличкий проміжний епізод між частинами музичного твору. Так,

в опері застосовуються оркестрові інтерлюдії (вони можуть роз’єднувати й одночасно з’єднувати речитатив і арію тощо). Загалом інтерлюдією називають музичну композицію, що виконується між актами спектаклю для ілюстрування або варіювання тональності п’єси, зміни декорацій тощо.

В англійця Джона Гейвуда назва інтерлюдія стала майже синонімом до фарсу

або мораліте. Так, в інтерлюдії «Дійство про любов» («The play of Love») діють дві пари, між якими точаться суперечки: Той, що кохає, і Той, кого не кохають; Та, яку кохають, і Та, яку не кохають. Перша пара сперечається про те, хто з двох нещас-

ливіший, друга — хто щасливіший. Кожна пара робить іншу суддею своєї дискусії. В інтерлюдії «Розумний і Нерозумний» («Wіttі and Wіttless») Джемс і Джон спере-

чаються про те, що краще — бути мудрим чи божевільним. Спочатку начебто перемагає Джемс, який доводить, що божевільним бути краще, адже йому не дово-

259