Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ІНТРИГА

кинути його не можна. Інтерпретація — це радикальний засіб зберегти шляхом перекроювання старий текст, який є надто цінним, аби від нього відмовитися»;

відтак і «звичка підходити до творів мистец­тва з метою інтерпретувати їх підтримує уявлення, ніби справді існує така річ, як зміст художнього твору». ► дидактика

у театрі, драма дидактична, ідея, МІФ, надзавдання

ІНТРИГА (фр. intrigue, від лат. intrico — заплутую; англ. subplot; нім. Handlung, Intrigue; ісп. intriga) — один зі способів організації драматичної дії за допомогою

складних і заплутаних подій. Інтрига створюється свідомими вчинками однієї зі сторін боротьби і допомагає драматургові зацікавити глядача напруженістю дії. У деяких творах інтрига виходить на перший план і визначає жанрову особливість твору (давньогрецька трагедія інтриги, комедія інтриги та ін.).

Інтрига була одним з головних способів побудови сюжету в римській комедії,

у комедії інтриги доби Відродження, у гарно скроєних п’єсах і домінувала у драматургії аж до середини XIХ ст., доки драматурги не стали відмовлятися від інтриги на користь правди і т. ін. Так, О. Островський, обстоюючи принципи реалістичної драматургії, писав: «Інтрига це брехня, а справа поезії — істина <…> Справа поета не в тому, щоб вигадувати нечувану інтригу, а в тому, щоб навіть надзвичайну подію пояснити законами життя» і т. ін.

Основні ознаки інтриги у драматичному творі: протиставлення інтересів окремих осіб (любов, влада, гроші, спадщина); втягування у боротьбу інших осіб, по-

мічників і угруповань; боротьба ведеться приховано від суперника із використанням притаманних театрові прийомів (лицемірство, змова, маскування, переодягання, секрети, таємниці, упізнавання тощо); зав’язкою зазвичай служить створення плану боротьби або початок цілеспрямованих зіткнень між ворогуючими силами; у розв’язці та або інша сила досягає поставленої мети. Щодо стосунків персонажів розрізняють інтригу любовну, політичну, пригодницьку і т. ін.

Інколи інтрига протиставляється сюжетові: «Інтрига ближче до англійського терміна plot, — вважає П. Паві, — ніж до слова story; як і plot, інтрига акцентує

причинність подій, тоді як story (історія) розглядає події в їхній часовій послідов-

ності».

ІСТИНА приСТРАСТЕЙ (рос. истина страстей) — у системі Станіславсько-

го — «достеменна, жива людська пристрасть, почуття, переживання самого артиста». В основі цієї формули — вислів Пушкіна, яким К. Станіславський визначав завдання акторського мистецтва: «истина страстей, правдоподобие чувствова-

ний в предлагаемых обстоятельствах». ► ЖИТТЯ ЛЮДСЬКОГО ДУХУ РОЛІ

ІСТОРИЗАЦІЯ (англ. historitization, нім. Historisierung, ісп. historización, фр. his­ toricisation) — термін Б. Брехта, який висував вимогу показувати явища у розви-

тку, у процесі змін. Він писав: «Історизація передбачає розгляд певної соціальної системи з точки зору іншої соціальної системи». До Брехта елементи історизації

можна спостерігати у романтичному, а згодом і реалістичному театрі.

264

КАБІНЕТ

КАБІНЕТ ЧОРНИЙ (англ. black cabinet, black room, black box)— сцена, огорнута чорним оксамитом. Ефект чорного кабінету застосовували ще у традиційному

китайському театрі.

Вперше у європейській практиці використання ефекту чорного кабінету зафіксовано у символістичному театрі Поля Фора, а згодом — у виставах Жоржа

Мельєса, Костянтина Станіславського та ін.

КАЙЗЕРШПІЛЬ (лат. ludі caesarіі; нім. Kaiserspiel від Kaіser і Spіel — кайзерівська гра, цісарська вистава) — в австрійському і німецькому театрі XVII ст. — жанровий різновид, зароджений у загальнодоступному театрі Віденської єзуїтської колегії (1620 рр.), а згодом популярний і в інших шкільних театрах. Назва пов’язана

із тим, що на виставах частим гостем бував сам кайзер; за іншою версією, тому що вистави прославляли кайзера; втім, зрозуміло, що коли кайзер бував на виставах, його мусили прославляти і якщо його прославляли, йому варто було відвідувати вистави; отже, обидві версії віддзеркалюють ситуацію з різних боків.

В Україні зразком жанру була виконана 5 вересня 1744 р. з нагоди тезоіменит-

ства Єлизавети драма М. Козачинського «Благоутробіє Марка Аврелія». Цей твір, писав Михайло Возняк, є панегіриком цариці Єлизаветі з нагоди її богомольної подорожі до Києва; змальовуючи Марка Аврелія, вибрав автор такі події, які давали привід до порівняння з діяльністю цариці. Олександр Кисіль відносить цей твір до жанру «ludі caesarіі — царських вистав, які влаштовували єзуїти на честь різних вельможних осіб чи якогось урочистого випадку. Ці урочисті прилюдні вистави мали дуже помпезний вигляд, з балетами, ілюмінаціями, феєрверками і т. ін.».

Кайзершпілем називається також гра в карти.

влади, театр влади, театр єзуїтський, театр шкільний

КАМЕРА ОБСКУРА (лат. camera obscura — темна кімната) — оптичний пристрій, принцип дії якого винайшов Леонардо да Вінчі у XV ст. Цей принцип ґрунту-

ється на властивості світла проходячи крізь маленький отвір у завісі відкидати

на протилежній стороні кімнати перекинуте догори дригом зображення краєвиду. Перші камери обскури являли скриньки з отвором на одній стінці і екраном на протилежній; згодом ефект камери обскури відтворювався у затемненій кімнаті, до якої світло надходило крізь отвір або лінзу, а саме зображення відтворювалося на екрані. Наприкінці ХVІ ст. використовував камеру обскуру Мішель

де Нострадамус. Він демонстрував свої досліди в кабінеті з дубовою стелею, роз-

діленою перпендикулярними балками на квадрати. Під час сеансу один з ква-

дратів відчинявся і в отвір опускалася додолу головою лялька, що сиділа у кріс-

лі. Глядачі, що перебували за дверима, по черзі заглядали у вузьку щілину, про-

різану в перегородці, куди було вставлено тригранну призму. Тому, хто дивився у щілину, здавалося, начебто фігура у кріслі виростала і після цього знову става-

ла маленькою. Тоді глядача впускали до кабінету, де найретельніший огляд сте-

лі, природно, не давав змоги виявити жодних слідів люку, і оптичний трюк

265

КАНВА

сприймався як диво. Нострадамус показував цей фокус французькій королеві Катерині Медичі, яка витлумачила його як пророцтво: їй здалося, що фігура

в кріслі — її заклятий ворог, суперник її сина і прийдешній майбутній вождь гуґенотів Генрих Наварський, що посідав французький трон.

1643 р. єзуїтський чернець Атанасіус Кіршер почав демонструвати один з різ-

новидів камери, який дістав назву чарівний ліхтар (лат. Laterna Маgіса — від la­ tentis — прихований, невидимий і перс. magikos — магічний), оптичний атракціон, в основу дії якого покладено принцип дії камери обскура. Надалі цей пристрій використовувався у шкільних драмах і містеріях. Відомо, що під час запросин до театру художника Лотербурга чарівний ліхтар винахідливо використовував у своїх виставах Девід Гаррік (у сценах пожеж та ін.).

Пристрої, подібні до камери обскури, користувалися попитом й у ХХ ст., про

що свідчить, зокрема, Декрет РНК УСРР від 25 лютого 1919 р.: «Електротеатри (кінотеатри — О. К.) імені Карла Лібкнехта (кол. «Ампір»), Рози Люксембург (кол. «Модерн») і III Інтернаціоналу (кол. Мишель) з усім обладнанням та інвентарем оголошуються власністю Української Соціалістичної Радянської Республіки і передаються у відання Кінокомітету Комісаріату народної освіти. Всі кінокартини,

а також діапозитиви для чарівного ліхтаря наукового і культурно виховного змісту, краєвиди і казки, в чиїх би руках або установах на території Радянської України вони не перебували, оголошуються власністю Української Соціалістичної Радянської Республіки і передаються у відання Кінокомітету Комісаріату народної освіти».

КАНВА, СЦЕНАРІЙ (англ. scenario, нім. Kanevas, Handlungsschema, ісп. boceto, фр. canevas) — в італійському театрі масок — те саме, що й сценарій; детальний виклад сюжету, на основі якого актори виконують імпровізовану виставу. ► ЛІБРЕ-

ТО, комедія МАСОК ІТАЛІЙСЬКа, СЦЕНАРІЙ

КАПОКОМІКО (італ. capocomicа або саросоmісo від capo — керівник і comi­ co — актор) — в італійському театрі XVI ст. і далі — керівник трупи, який набирає

акторів,­ виконує функції антрепренера і режисера. ► РЕЖИСЕР

КАРНАВАЛ (нім. Cаrnаvаl, Fаstnасht; англ. cаrnаvаl, bаn­nосks dау, fаsсhіng;

італ. саrnеvаlе, фр. саrnаvаl, чес. і словац. mаsорust, пол. zарustу, хорв. mеsорust, словен. рust, серб. сирнице, рос. масленица, укр. масляна, масляниця, масни­

ця) — це не лише календарне свято проводів зими, але й ритуал, і театральна форма, походження яких одні дослідники пов’язують з латинськими словами саrnо (м’ясо)­ і vаlе (вітаю), а інші зі словосполученням carrus navalіs (морський ві-

зок). Існує також версія пізньолатинського походження слова carnelevare (вида-

лити м’ясо). Щоправда, версію про морський візок останніми роками дедалі частіше історики спростовують, наводячи усе нові теорії походження назви свята.

Зокрема, Вернер Мезгер вважає, що назва походить від уживаних в католицькій службі слів carnіsprіvіum і carnіslevamen.

266

КАРНАВАЛ

Хоча думка про те, що карнавал — це «народне свято, не по­в’язане­ з церков­­ ними обрядами», доволі поширена у фольклористиці й мистец­твознав­стві,­ про-

те час проведення свята визначається за церковним календарем — він відраховується від Великодня (за 64 дні до Великодня). Карнавал — це святковий час від Богоявлення або Свята Трьох Царів (Epіphanіa) до початку­ Великого Посту.

Отже, карнавал залежний від християнського кален­даря. Концепція ж М. Бахтіна, який, відштовхнувшись від ленінської ідеї про боротьбу двох культур, усю суть карнавалу змушений був звести до опозиції народного духу церковно державному офіціозові й представив радше­ утопійну міфологію карнавалу й сміхової культури, аніж теорію й історію, сьогодні доволі критично сприймає європейська фолькло­рис­тика­ й мистецтвознавство. Приміром, представники німецької школи фолькло­рис­ти­ки­ переконливо обґрунтовують ґенезу карнавалу

з літургії й відкидають наявність у карнавалі дохристиянсько германських коренів, вважаючи, що «до­христи­ян­ська­ концепція», виведена з історичної міфології XІX ст., дістала поширен­ня­ лише завдяки підтримці нацистів.

Карнавал залежний від християнства і в іншому аспекті. Адже відомо, що деякі римські папи були не лише шанувальниками, а й патронами карнавалу. Так, ак-

тивною підтримкою карнавалу відзначився Павло ІІ, який примусив євреїв сплачувати податок у 1130 золотих флоринів (із цієї суми тридцять — символічно додані на згадку про Юду), що й призначалися на карнавальні розваги. Значну частину карнавальних витрат покривала папська скарбниця. Перше повідомлення про карнавал у Нормандії датоване 1091 роком, а вже у ХІІ ст. карнавал відбувається й в Італії. У цей самий час, на думку сучасних дослідників, утворилися «кла-

сичні форми» карнавалу. «Один з найдавніших описів карнавалу, що зберігся до нашого часу, — писав Михайло Бахтін, — подає у формі містичного бачення Пекла. Нормандський історик ХІ ст. Ордерик Вітал змальовує бачення якогось священика Гошеліна, який першого січня, вертаючись вночі від хворого, бачив

військо, що посувається пустельною дорогою під проводом Ерлекіна (він посі-

дав одне з найзначніших місць у середньовічній пекельній ієрархії — О. К.). Самого Ерлекіна зображено у вигляді велетня, озброєного величезною палицею (фігура його нагадує Геракла). Військо, яке він веде, вельми строкате: попереду йдуть люди, вдягнені у звірячі шкіри, потім ідуть люди, що несуть п’ятдесят гробів, на гробах сидять маленькі чоловічки з великими головами та великими ко-

шиками в руках. Потім ідуть двоє ефіопів з дибою, на якій чорт налигає чоловіка, встромляючи в нього вогняні шпори. Далі йде велика кількість жінок: вони їдуть верхи на конях, весь час підстрибуючи на сідлах, оздоблених розпеченими цвя-

хами; жінки весь час підскакують і знову падають на цвяхи».

У Венеції свята, що передували карнавалові, відомі з XІІ ст., а з 1296 р. спеці-

альним декретом переддень Великого посту був оголошений святом, до структури якого увійшли процесії, різноманітні ігри, спортивні змагання, маски тощо.

267

КАРНАВАЛ

1310 р., наслідуючи традицію імператорського Риму, бучний карнавал було влаштовано з політичною метою: після придушення заворушень, викликаних за-

колотом Байамонте Тьєполо, дож П’єтро Граденіго, маючи намір переключити увагу народу й заспокоїти його, влаштував карнавальні розваги спеціально для моряків і робітників арсеналу, найактивнішої частини венеційського плебсу.

Сам він під час карнавалу тинявся у натовпі й, удаючи, що розважається, здійснював, як писали, обережну агітацію.

З плином часу карнавал ставав пишнішим і пишнішим, його відкриття почало супроводжуватися офіційною церковною службою й різноманітними виступами влади. Постали й спеціальні розважальні компанії — «Compag­nіe­ delle Calze», члени яких носили символічні емблеми, прикрашені дорогоцінними каменями.

Незважаючи на різноманіття, у сюжетиці карнавалу вирізняється кілька основ­

них типів: маскарад календаря й заповіт.

Умаскараді календаря брало участь тринадцятеро персонажів. Один зображував рік, а інші — дванадцять місяців. Рік виступав в образі старого з сивою бородою, зі скіпетром у руці, найчастіше — у костюмі Арлекіна. Він представляв глядачам кожен місяць і вказував, що він мусить робити. Виходячи зі специфіки

місцевості та з характерних рис персонажа, він супроводжував свої промови глузливими зауваженнями й жестами. У великих населених пунктах у видовищі брали участь не лише місяці, а й свята. Так, у почті Січня було шість свят, Лютого — три свята і т. ін. За рахунок цих свят кількість учасників видовища багаторазово збільшувалась, а інколи досягала сімдесяти чоловік.

Укарнавальних сценаріях, що дійшли до нашого часу, йдеться про боротьбу

Посту з Карнавалом, про перемогу Посту й мученицьку смерть на вогнищі Карнавалу разом з його кухарем. Кульмінацією карнавалу була процесія й страта. Карнавал у вигляді опудала урочисто везли вулицями, а потім спалювали, топили або якимось іншим чином страчували. Засуджений до смерті Карнавал оголошу-

вав свій заповіт, у якому привселюдно розкривалися таємниці міста й знімалися

мовні табу: ошуканий чоловік публічно називався рогоносцем, нечистий на руку торговець — злодієм,­ жінка не надто моральної поведінки — шльондрою­ тощо.

Сюжет карнавального заповіту символізував вигнання зими та усунення зла. Головна­ дійова особа обряду — Король карнавалу або Карнавал — розрум’я­ нена лялька в короні, старий або опудало, зазвичай виготовлялися із соломи.

Сцена заповіту розгорталася у такий спосіб: Король Карнавалу або Карнавал спочатку суворо критикував справи і вчинки мешканців міста, після чого його засуджували й страчували — спалювали або кидали у річку ляльку.

УТоскані Карнавал «страчувався» таким чином: компанія ряджених носила вулицями ноші з розпростертим на них Карнавалом — умираючим чоловіком.

Урешті решт ноші ставили біля його «домівки», і Карнавал, удаючи, що конає, розігрував сцену прощання.

268