Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ЛОЖА ТЕАТРАЛЬНА

що всім окремим подіям та розв’язкам вона надає незрівнянно більшого ступеня варіативності, ніж справжня логіка; тут не можна знехтувати настирливе нагаду-

вання про логіку сновидінь <…> Автономний закон форми художніх творів протестує проти логічності, дарма що ця логічність визначає форму як принцип». ►

дидактика у театрі, драма дидактична, драмоцентризм, ідея

ЛОЖА ТЕАТРАЛЬНА (фр. loge — маленька кімната) — у театрі XVIII ст. — група місць у залі для глядачів, розташована за партером (ложі бенуара), на ярусах,

обабіч­ просценіуму і відгороджена перегородками або бар’єрами­.

Уперше місця для привілейованих глядачів з’явилися у давньогрецькому театрі (крісла для архонта, жерців Діоніса), у римському театрі — кімнатки, прикрашені килимами (ложа цезаря називалася cubiculum principis).

Ложа в сучасному розумінні з’являється за доби Відродження спочатку у теа-

трах готелях, а згодом у ранговому театрі, де врешті з’явля­єть­ся­ й царська (ко­ ролівська) ложа (англ. royal box, пол. loża cesarska, loża królewska) для поважних відвідувачів (навпроти сцени, над задніми рядами амфітеатру).

З XVIII ст. в англійському театрі відома т. зв. lattice box — ложа з решіткою або екраном, що відділяє її від інших лож.

У французькому театрі XVIII ст. словосполучення côte du roi означає правий бік авансцени, де розташовувалася королівська ложа. В англійському театрі­ таку ложу прикрашали фігурою Аполлона і державним гербом. Якщо король або чле-

ни його сім’ї не були присутніми на виставі, місця у ложі продавалися глядачам. Ложі у придворному театрі зазвичай розподілялися згідно з придворним чи-

ном. Так, у Росії, де ложі відомі з першої половини XVIII ст., 1744 р. фіксується як «Ея Императорское Величество, будучи у заутрени, соизволила <…> объявить сле­ дующий изустной указ: <…> Что болшая внутри ложа останетца для послов…» та ін. На українській етнічній території ложі відомі з 1780 х рр. («Історія театру в Харкові» Г. Квітки Основ’яненка, 1841). У ХІХ ст. поширюється французьке сло-

восполучення loge à salon­. ► АВАНЛОЖА, БЕНУАР, ПАРТЕР, ЯРУС

ЛОКА (лат. loca, locus — місце) — у середньовічній містерії — місце, де відбу-

валася одна з подій вистави, здійснювалося релігійне чудо, зазвичай — у відкритих альтанках (палац Ірода, будинок Симона, палац Пилата та ін.), між якими ходив Христос.

ЛЮК СЦЕНІЧНИЙ — у театрі XVIII ст. — обладнання, призначене для піднімання (опускання, «провалу») з трюму (в трюм) окремих виконавців або деталей

оформлення під час вистави. На українській етнічній території люки відомі

з 1780 х рр. («Історія театру в Харкові» Г. Квітки Основ’яненка, 1841).

ЛЯЛЬКА ВЕРХОВА — лялька, що використовується у театрі ляльок над акто­

ром, згори — на ширмі.

ЛЯЛЬКА ПЛАНШЕТНА, ЛЯЛЬКА ПАРКЕТНА — у театрі ляльок — лялька, яку пересуває актор на паркеті або планшеті сцени.

314

ЛЯЛЬКА РЕКЛАМНА

ЛЯЛЬКА РЕКЛАМНА (англ. advertisement puppets) — вистава театру ляльок, здійснена з метою реклами певних товарів (фрукти, пляшки, консерви тощо).

ЛЯЛЬКА ТЕАТРАЛЬНА — лялька, яку використовують у виставах театру ляльок, інколи — у виставах драматичного і музичного театру; поділяється на вер­ хові (що знаходяться вище актора) і низові (керовані зверху) — маріонетки. Системи верхової ляльки — рукавичкові, тростяні, мімічні, механізовані і напівмеха­ нізовані. Особливі види театральної ляльки — тіньова, паркетна, татірес

(майданна), тантамореска, вентролка, вантрелка, явайка та ін.

ЛЯЛЬКАР (пол. lalkarz, англ. motion man, puppeteer, motion master) — у театрі

ляльок — виконавець, який працює з лялькою.

ЛЯМЕНТ, ПЛАЧ, ТРЕН (від лат. lament — плач) — у шкільному театрі — різно-

вид декламації, похоронний панегірик, до перших зразків яких в Україні належать: «Лямент дому княжат Острозских над зешлим з того світа ясне освецоным княжатем Алєксандром Константиновичем, княжатем Острозским, воєводою воліньскым» Даміяна Наливайка (1603); анонімний «Плач, або Лямент по зестю з світа сего вічной памяти годного Григорія Желиборского» (Львів, 1615), який був продекламований «слугами і богомольцями, іноками общаго житія» в селі Рудниках тодішнього Галицького повіту; «Вірші на жалосний погреб зацного ри-

цера Петра Конашевича Сагайдачного, гетмана войска его королівської мілості Запорозкого…» Касіяна Саковича (1622 року вірші виголосили дванадцятеро спудеїв Київської братської школи над прахом Сагайдачного). ► ДЕКЛАМАЦІЯ, КОМ-

МОС, ПАНЕГІРИК, драма ШКІЛЬНа, ТРЕН

МАГІСТР КОМЕДІЇ (лат. mаgіstеr соmаеdіае; пол. magister komedyjej) — у польському театрі XVIІ ст. — режисер; 1736 р. це словоспо­лучення­ використав М.Довгалевський (атестуючи в Київській академії Саву Лебединського, він позначив навпроти його прізвища — mаgіstеr соmаеdіае). ► РЕЖИСЕР

МАГІСТРАЛЬ МІЗАНСЦЕНИ — уявний слід, який залишає на сцені персонаж. Зазвичай цей слід має тенденцію, що виявляється у прагненні персонажа знахо-

дити собі певне місце у просторі події — ховатися, виступати на перший план

та ін. Сукупність мізансценічних магістралей утворює мізансценічні лейтмотиви.

► МІЗАНСЦЕНА

МАГНІФІКО (італ. magnifico — пишний, розкішний, блискучий) — у ярмарковому театрі (комедія дель арте тощо) — сукупна назва амплуа старого дурня —

Панталоне, у драматургії Бена Джонсона — Вольпоне. ► ТЕАТР МАСОК ІТАЛІЙСЬКИЙ­ МАЙСТЕРНІСТЬ АКТОРА — «вміння будь якої миті швидко привести себе

у творчий­ стан; вміння повністю розпоряджатися своїми виражальними засоба­ ми; вміння з мінімальними зусиллями досягти максимальної виразності; вміння

організувати­ і спрямувати всі свої творчі сили на виконання сценічних задач»

(В. Немирович Данченко)­ . Вс. Мейєрхольд писав, що «майстерність — це коли

що і як приходять одночасно». С. Рахманінов називав майстерність «вмінням

315

МАЙСТЕРНЯ, РОБІТНЯ

не зачіпати­ зайвих клавіш». Є. Гротовський найважливішими умовами мистецтва актора вважав: стимулювання процесу саморозкриття, аж до підсвідомості,

і спрямування його на досягнення необхідної реакції; артикулювання цього процесу, дисциплінування його і переведення у знаки, тобто створення партитури, що складається з тонких елементів контакту, реакцій на стимули зовнішнього

світу; подолання фізичного і психічного спро­тиву організму у процесі творчості.

► ТЕХНІКА АКТОРА

МАЙСТЕРНЯ, РОБІТНЯ (англ. workshop) — у країнах Західної Європи і США поширена з 1960 х рр. форма навчання акторів поза інституалізованою педагогікою, місце для спільних зустрічей і підготовки театральної вистави або місце проведення навчання з практики акторського чи режисерського мистецтва. Дра­ матична майстерня (англ. drama workshop, dramatic workshop) — навчальний курс у спеціальній школі, театрі або університеті, спрямований на формування

у слухачів навичок використання сучасних прийомів гри і засвоєння відповідних теоретичних знань. Одна з форм роботи акторської май­стерні — майстер клас. Термін майстерня був популярним також у радянському театрі 1920 х рр. (Майстерні Леся Курбаса, ГВЫРМ — Государственные высшие режиссерские мастерские Вс. Мейєрхольда та ін.). ► ШКОЛА ТЕАТРАЛЬНА

МАНЕРА ВИКОНАННЯ АКТОРСЬКОГО (фр. maniere — спосіб, прийом, характер виконання) — технологічне уявлення про стиль акторського виконання, унікальний для кожної вистави, залежно від її рішення.

Манера акторського виконання визначається домінуванням тих або інших еле-

ментів акторської техніки (зосередженість або швидкість реакцій, простота і безпосередність або яскрава побутова характерність і вибухова емоційність тощо).

Крім того, манера акторського виконання залежить від способу контакту актора

з глядачем і стосунків між актором і образом, що врешті залежать від природи

почуттів вистави. ► ЖАНР, ПРИРОДА ПОЧУТТІВ

МАНІФЕСТ ТЕАТРАЛЬНИЙ (англ. manifest, нім. Manifest, фр. manifeste, від лат. manifestum — заклик, manifestus — явний, очевидний) — програмний ви­ клад творчих принципів художнього напряму, течії, школи; поширена у другій по­ ловині ХІХ ст. форма самореклами, здійснювана митцями, інколи — державою.

На відміну від поетик, які мали характер теоретичного обґрунтування й пояс-

нення прийомів, апробованих практикою мистецтва, маніфести — це войовничі заклики й обіцянки, котрі претендують на роль вчення, отже, школи, причому школи агресивно налаштованої, спрямованої на знищення усього, що не відпо-

відає її духові.

Серед найважливіших маніфестів театру були: маніфест натуралістів «Медан-

ські вечори» (1880); маніфест «веристів» (Дж. Верга і Л. Капуана, 1880); перший маніфест символістів (1886, Стефан Малларме та ін.); маніфест Отто Брама (1889,

у документі, видрукуваному до дня відкриття Вільної сцени, йшлося, зокрема,

316

МАНІФЕСТ ТЕАТРАЛЬНИЙ

про те, що «нове мистецтво — це мистецтво справжнього, реального у природі і в суспільстві, і воно підтримує новий час і нове життя. Нове мистецтво­ і новий

час виходять з гасла “Правда”»; «у центрі наших устремлінь буде мистецтво — нове мистецтво, що вдивляється в життя та його реальні умови»; «театр — той театр, який належить серйозному, а не розважальному мистецтву, — має лише

одне майбутнє: він буде­ театром натуралізму, або ж його не буде взагалі»); маніфест Андре Антуана (1890 р. він виклав програму «Вільного театру» в окремій брошурі, де ледве не кожне слово було обіцянкою); маніфест керівника Художнього театру Поля Фора («Виконавець не буде персонажем, але тільки голосом; усі засоби живопису й музики мають лише акомпанувати голосу, передаючи такі естетичні відтінки емоції, яких жоден з акторів не в змозі досягнути»); маніфест «Скарби покірних» (1896) М. Метерлінка; маніфест Макса Райнгардта «Про театр,

який я бачу в майбутньому» (1901, «реакційний» з точки зору «методології» маніфест, у якому було й таке твердження: «Театр має лише одну мету: Театр»); «Мистецтво театру» (1905) Гордона Крега (саме словосполучення «мистецтво театру», навіть після Вагнера, видавалося ще доволі революційним); «Танок майбутнього» (1907) Айседори Дункан; «Театр майбутнього» (1907, публічна лекція) Валерія

Брюсова; «Гуморизм» (1908) Луїджі Піранделло; «Перший маніфест італійського футуризму» (1909; на думку Еріка Фромма, абсолютно некрофільський документ; маніфест нічого не обґрунтовував, у дусі тодішніх політичних традицій він лише закликав до культу насильства, оспівування машинної цивілізації, ризику, енергії, сміливості, бунту, натиску, ляпасу і мордобою — «Без нахабства немає шедеврів!»); «маніфест драматургів футуристів» (1911); «маніфест театру вар’єте»

(1913), «маніфест футу­ристичного­ синтетичного театру» (1915), маніфест футуристів «Театр сюрпризу» (1921), маніфест футуристів «Аерорадіотелевізій­ний­ театр» (1931), маніфест футуристів «Радіофонічний театр» (1933), «Загальний театр для мас» (1933) Філіппо Томмазо Марінетті (з 1919 р. він співробітничає з фашис-

тами і стверджує, що футуризм і фашизм — тотожні, а з 1933 р. стає тим, про-

ти кого були спрямовані його перші маніфести, — академіком); футуристичний «Ляпас­ громадському смакові» (1912) Д. Бурлюка,­ В. Маяковського і В. Хлєбнікова; футуристичний маніфест «Мистецтво шуму» (1913) Луїджі Рус­соло;­ «Спроба оновлення театру» (1913) Жака Копо; «Маніфест футуристичної сценографії й хореографії» (1915) і «Футуристична сценічна атмосфера» (1924) Енріко Прамполі-

ні; «Новий дух» і «Цицьки Тиресія» (1917) Гійома Аполлінера; «Маніфест ДАДА» (1918) Трістана Тцара; «Наддрама» (1919) Івана Голля; «Нова людина, або Поезія й енергія» (1922) Георга Кайзера; «Маніфест сюрреалістичного мистецтва» (1924)

Андре Бретона («черпаючи аргументи з теорії Фройда, — писав Дж. Стайн, — Бретон обґрунтував свій власний бренд художньої анархії <…> Це був метод

писання на автопілоті); «Театр жорстокості» (1932) Антонена Арто; «Панічний театр» (1969) Фернандо Аррабаля.

317

МАНІФЕСТ ТЕАТРАЛЬНИЙ

Мода на маніфести і декларації не оминула й України, де серед інших були й маніфести Леся Курбаса: «Молодий театр»: (Ґенеза — завдання — шляхи)», 1917; «Ма-

ніфест «Молодого театру» (до глядачів)», 1918; «Декларація Державного драматичного театру “Березіль”», 1931 та ін.; зокрема, у маніфесті «Молодий театр (Ґенеза — завдання — шляхи)», Курбас писав: «… В літературі нашій, що досі найбільш ярко

відбивала громадянські настрої, ми бачимо після довгої епохи українофільства, романтичного козаколюбства і етнографізму, після модернізму на чисто російських зразках — зворот великий, єдино правильний, єдино глибокий. Се зворот прямо до Європи і прямо до себе. Без посередників і без авторитетних зразків…»; однак публікація 1931 року в чотирьох номерах журналу «Критика» статті Д. Грудини «Декларації і маніфести» стала знаком, який свідчив про те, що маніфестотворенню в СРСР покладено край. Як писав Борис Алперс у статті «Школи і секти»

(1936), «змагання різноманітних акторських систем фактично завершилося. Лише дві школи акторської майстерності вийшли із нього непереможеними після важких випробувань і складних трансформацій <…> — акторські школи Художнього і Малого театрів». Цю ж думку неохоче підтвердив і Вс. Мейєрхольд: «На сьогодні, — говорив він, — не існує такої різниці між системами театрів, яка була у перші

роки після 1917 року, тому що в перші роки після 1917 року в кожного театру було напружене завдання — виявити своє власне обличчя, тобто була боротьба за вияв свого власного обличчя, після чого ця боротьба поступово згасла».

Не було б від того «згасання» ніякої шкоди, коли б метод Станіславського не ототожнювався з естетикою МХТ, а отже, й стилем створеної Станіславським психологічної вистави (четверта стіна, переживання тощо), які парадоксаль-

ним чином поєдналися із новими категоріями мистецтвознавства, що їх запропонував Й. Сталін: «правильніше за все було б оперувати в художній літературі поняттями класового порядку або навіть такими поняттями, як радянське, анти­ радянське, революційне, антиреволюційне тощо». Врешті не чим іншим, як мані-

фестом був і оголошений компартією метод соціалістичного реалізму (1934).

Інколи окремі маніфести театральних діячів неправомірно ототожнюють з поняттями творчий метод і режисерська система.

Щодо логіки появи маніфестів, Лесь Курбас писав: «Запевне, простеживши історію мистецтва й історію життя, можна знайти такий закон (я цього не пробував перевіряти), що кличі, тобто гасла, які ми розуміємо в даному разі як цілі системи

й цілі теорії, — вони беруться не тільки як конечний наслідок, вияв даного світовідчування, з усіма засновками, що його будують, але перш за все є наслідком певної потреби, не тільки внутрішньої, як певного біологічного закону, але й зо-

внішньої потреби, вірніше, певної нестачі».

Бертольт Брехт не приховував іронічного ставлення до маніфестів, кинувши

якось відому репліку: «Щойно збираються троє чоловіків за пляшкою шнапсу, як народжуються маніфести і мистецькі напрями». ► ПОЕТИКА, СИСТЕМА ТЕАТРАЛЬНА

318