Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

МАШКАРНИК

Вважається, що першим, хто застосував фурки (платформу на колесах і журавля за декораціями, щоб опускати богів на землю), був Еврипід. Появу привидів

з під землі забезпечували за допомогою Харонових сходів, які вели у підвальне приміщення — до царства мертвих. Однак уже Аристотель ставився вельми критично до подібних механізмів, вважаючи, що «машиною слід користуватися для

відтворення того, що відбувається поза­ дією, або того, що сталося раніше і чого людина знати не може, або того, що станеться пізніше і потребує провіщення або втручання богів, бо ми гадаємо, що вони — усе це бачать». ► БОГ З МАШИНИ

МАШКАРНИК (від старослов. машкара — маска) — в Україні XVІ ст. — назва

акторів. У листі Івана Вишенського до стариці Домнікії «игрцы, скоморохи албо машкарники» стоять в одному ряду з найманцями, розбійниками, вовками, псами і чародіями.

МЕЛОДЕКЛАМАЦІЯ (від грец. melos — мелодія, пісня і декламація) — у європейському театрі XVІІІ ст. — музично­ драма­тич­ний­ жанр, декламація у супроводі музики. Один з перших зразків мелодекламації — «Весняне свято» І. Р. Цумштега (1777). У 1870 х рр. видозмінений жанр (салонове читання віршів і ритмізованої прози у супроводі музики, зазвичай під акомпанемент фортепіано) дістав

поширення в Росії. Інша назва жанру — декламація у супроводі фортепіано. ► ДЕ-

КЛАМАЦІЯ, мелодрама, ТЕАТР ЧИТЦЯ

МЕЛОДРАМА (від грец. melos — мелодія, пісня і drama — драма; співана дра­ ма; фр. mélodrame; англ. melodrama; нім. Melodrama; ісп. melodrama; пол. melodra­ mat) — музично драматичний жанр, який зародився у XVII ст., — п’єса, у якій найгостріші драматичні моменти супроводжуються музикою.

Серед найперших різновидів мелодрами — мелодрама духовна або мелодра­ма побожна (пол. melodrama duchow­ne,­ melodrama nabożne). Так, 10 серпня 1636 р. ченці­ ордену mіnіstrі dіglі Іnfіrmі (ченців санітарів) показали музичну мелодраму «Житіє святої Марії Магдалини» у присутності семи кардиналів, префекта Риму,

кількох прелатів та вельмож.

Термін мелодрама має кілька значень: melodramma (італ.) — у XVI ст. — опера або драма у супроводі музики — жанр, похідний від favola pastorala (італ.) або pa­ storal drama (англ.); mélodrame (фр.) — у XVIII ст. — пантомімічна дія в супроводі музики; melodram (нім.) — музична вистава або її частина, в якій оркестр супроводжує розмовний діалог.

Наприкінці XVIII ст. термін починають вживати стосовно нового жанру драма-

тургії, що народився у бульварному театрі доби Французької революції (перший

твір цього жанру датовано 1797 роком); автори польського «Словника театраль-

ного» (1808) вважали, що мелодрама — це те саме, що й драма рицарська (drama rycerska — поєдинки, турніри і баталії), однак надалі у польській мові розрізняють melodrama (melodram) — музична драма і melodramat — драма гострих ситуацій. У ХІХ ст. актуальним стає визначення мелодрами як нагромадження жахів,

323

МЕЛОДРАМА

убивств, таємниць, пожеж та інших ефектів. Основний ефект мелодрами — ефект перебільшення, надмірності почуттів у стилі, грі акторів і самій постановці; ме-

лодраматичний текст насичений складними риторичними конструкціями, ефектними репліками тощо. Схема побудови мелодрами передбачає, щоб в останній дії невинність буде винагороджено, а злочин покарано.

З плином часу мелодрама перейшла у романтичну драму або залишилася «дру­ горядним»­ бульварним жанром, що й визначило зневажливе ставлення до неї: «коли­ хочуть назвати у сфері патетичного щось таке ж відносно низьке, як водевіль, говорять про мелодраму», — писав А. Луначарський; про це ж свідчить

істале словосполучення дешева мелодрама (англ. transpotine melodrama). Однак практики театру (М. Кропивницький, К. Станіславський, Вс. Мейєрхольд,

Ш. Дюллен та ін.) охоче працювали в цьому жанрі. «Сміливо кажу, — писав Шарль

Дюллен, — що майже все, що я знаю, я вивчив у школі мелодрами».

Яків Мамонтов писав про мелодраматичну традицію: «Посередині між трагедією та комедією стоїть мелодрама, де трагедійні та комедійні персонажі й події переплітаються в складній, ефектній фабулі. На українському ґрунті мелодрамі, мабуть, найбільш поталанило: наш побутово-історичний театр до цього часу

живе, переважно, мелодрамами старих майстрів — М. Старицького та інш.» Володимир Волькенштейн зазначав: «Мелодрама в сучасному розумінні —

це драма несподіваних гострих сценічних ситуацій, позбавлена побутової й психологічної деталізації; гострота положень виникає унаслідок виключно складних обставин драматичного вузла і, як наслідок, виняткової винахідливості протиборчих сторін».

Дослідниця жанру Яніна Маркулан запропонувала таке визначення: «Мелодрама — це мінітрагедія. У ній існують усі елементи трагедії, але вони настільки зменшені й ослаблені, що часом не схожі самі на себе. Трагедія — космос людських пристрастей, зіткнення сил, що протидіють, нерівної, але героїчної боротьби

людини з природою, фатумом, могутнім супротивником. Мелодрама — це мікро-

світ, в якому битва розгортається на замкненій території, час і простір тут локальні й обмежені однією людською історією, однією колізією. У мелодрамі конфлікт виступає як колізія і розв’язується не зусиллям волі героя, а грою випадку».

Соратник Мейєрхольда, режисер Володимир Соловйов запропонував таке визначення: «мелодрама — це драматичний твір, який супроводжується музикою

і перенасичений подіями особливого сценічного значення: помста, вбивство, страта тощо <…> Мелодрама передбачила формулу романтичного театру. Усі дійові особи п’єси розподілені на дві категорії — злочинців і доброчесних. Вод-

ночас мелодрама припускає й чергування драматичного й комічного і має, незважаючи на стрімкі криваві події, благополучне завершення. Головний герой

виходить сухим із води і в розв’язці процвітає».

Стефан Мокульський називав мелодраму буржуазною агіткою.

324

МЕЛЬПОМЕНА

Наталя Кузякіна небезпідставно вважала, що «українська класична мелодрама в її кращих взірцях (“Дай серцеві волю, заведе в неволю”, “Глитай, або ж Павук”

М. Кропивницького, “У темряві” М. Старицького, “Наймичка”, “Безталанна” І. Карпенка Карого та ін.) була й залишається золотим фондом української драматургії».

Сам Карпенко Карий тлумачив мелодраму як німу сцену у супроводі музики

(в його ремарках читаємо: «Писар виходить із своєї хати, одягнений в бурку з капюшоном, шапка на голові, поглядає з презирством на всіх. Мелодрама (піаніссімо)»; «музика переходить з ліричної мелодрами в марш»; «Обоє стають на коліна й тихо моляться. Мелодрама»; «Мелодрама піаніссімо. Через якесь врем’я челядь виходе»); у цьому ж значенні Карпенко Карий вживає словосполучення мімічна сцена («В протяг мімічної сцени баба Бушля перебіга від купи до купи»).

Незвичне тлумачення мелодрами дав Бернард Шоу, що відносив до взірців

жанру «Дон Жуана» Мольєра, «Гамлета» Шекспіра і «Фауста» Гете. На його думку, мелодрама «має бути простою й правдивою, дієвою й чуттєвою, показувати мотиви людської поведінки і пристрасті, що однаково притаманні філософові й простій людині <…> Це романтична алегорія з повчальними узагальненнями».

В Україні відомо такі жанрові різновиди мелодрами: мелодрама історично ли­

царська («Mylost’ i zho­da abo Win­czanyje­ Helenny, kniahyni ruskoi z Ka­zimirom II Sp­ rawedlywym. Historyczno lycarskaja melodrama w 3 actach S.Witwickij. Lwiw, 1862), мелодрама музична («Суламіф», музична мелодрама на 6 дій А. Гольдфадена в перекладі Ф. В. Левицького, 1910), мелодрама народна («Сокільська дебра», народна мелодрама з гуцульського життя в 4 діях. З польського, 1884) та ін.

За правління королеви Вікторії (1837–1901) у Великобританії дістає поширення

т. зв. темна мелодрама (англ. lurid melodrama) — мелодрама із різноманітними моторошними ефектами.

МЕЛЬПОМЕНА (грец. Melphomene, Melpomene) — у давньогрецькій міфології — одна з муз (мислячих) — дев’ятьох шалених дочок Юпітера й Мнемосіни, котрі відомі також під прізвиськами аонійських сестер, парнасид, касталід, гіпо­

кренід і піренід (Кліо — муза історії, Евтерпа — музики, Талія — комедії, Мель­ помена — трагедії, похоронної музики й плачу, Терпсихора — танцю, Ерато —

елегії, Полігімнія — лірики й гімнічної поезії, Уранія — астрономії, Каліопа — красномовності та героїчної поезії). Ім’я Мельпомен було також одним з культових імен Діоніса (Діо­ніс Мельпо­мен),­ який вважався покровителем мистецтв. Мельпомену зображували у вигляді високої жінки на котурнах, у вінку з виноградного листя, в театральній мантії, з трагічною маскою в одній руці і з мечем або палицею у другій. За пізнішою традицією її вважають музою театру, хоча

насправді вона опікувалася лише трагедією і, якщо йдеться про опікування теа-

тром, поряд із нею мусить стояти й муза комедії Талія. ► БОГ ТЕАТРУ

МЕРЕЖА ТЕАТРАЛЬНА — система театрально видовищних закладів, до якої входять театри усіх видів (професіональні й аматорські, драматичні і музичні,

325

МЕТАМОРФОЗА

академічні й муніципальні, національні й етнічні, публічні і клубні, стаціонарні і мандрівні та ін.). Театральна мережа утворює театральне життя, що, окрім самих

театрів, включає театральну публіку (у т. ч. клуби шанувальників театру), юридичних і фізичних осіб, які здійснюють фінансування театру (у т. ч. спонсорів), театральну критику і журналістику, систему наукових установ і науковців, які вивча-

ють театр, а також спеціальні навчальні заклади. ► ЖИТТЯ ТЕАТРАЛЬНЕ МЕТАМОРФОЗА (грец. metamorphósis — перетворення) — у театрі XVII ст. —

сценічний прийом, змістом якого була миттєва зміна зовнішнього вигляду по-

статі. ► ТЕАТР МЕТАМОРФОЗ

МЕТАСЮЖЕТ (англ. metasujet) — сюжет, який побутує у творах різних авторів, у різних творах одного автора. Це контекст, організований у вигляді структуро-

ваної історії. Метасюжет існує поза окремим твором, зазвичай він охоплює всі твори автора, події, персонажів і т. ін.; це наскрізний, магістральний сюжет певного автора, доби, жанру драматургії тощо.

Так, Ф. Ніцше вважав, що «змістом трагічного міфу <…> є якась епічна подія з прославленням борця героя». Арнольд Тойнбі писав, що «сутичка двох надлюдей» — це наскрізний сюжет, який пронизує усю історію людського буття.

Історик театру С. Боянус зазначав, що «загальними типовими рисами містерій усіх країн слід визнати повчальний релігійно моральний характер проповіді,

воснову якої покладено тему боротьби Неба з Пеклом за душу людини». Медієвіст А. Гуревич так тлумачить цей сюжет у християнській історії: «У хрис-

тиянському світогляді <…> Історичний час стає структурним, і кількісно і якісно чітко розділяючись на дві головні доби — до Різдва Христового і після нього. Історія посувається від акту божественного творення до Страшного суду. У центрі історії стоїть вирішальний сакраментальний факт, що визначає її хід, надає нового змісту і забезпечує увесь подальший розвиток — пришестя і смерть Христа. Старозавітна історія стає таким чином епохою підготовки пришестя Христа, а вся

подальша історія — результатом його втілення і страстей <…> Початок драми —

перший вільний вчинок людини, гріхопадіння Адама. З ним внутрішньо пов’язано пришестя Христа, посланого богом врятувати його творіння <…> Розуміння земної історії як історії порятунку надавало їй нового виміру. Життя людини розгорталося одразу у двох часових планах <…> Двоплановість усвідомлення свого буття середньовічним християнином виявилася, зокрема, у гранично суперечли-

вій трактовці посмертного суду. І справді, офіційне християнство вчило, що суд

над родом людським відбудеться по завершенні земної історії: за суддю висту-

пить Христос після другого пришестя і воскресіння мертвих».

Ерік Бентлі характеризував містерію середньовіччя як твір, у якому «історію показано під кутом зору керівної ідеї, притаманної цій добі, — і розглядається

як драма в багатьох актах, але з певним початком (Творення), серединою дії (Гріхопадіння і Викуплення) і кінцем (Страшний суд)».

326

МЕТАТЕАТР, МЕТАП’ЄСА

Мирослав Попович вважає, що схема міфологічних сюжетів, які відобразили загальні індоєвропейські уявлення про сутність або сюжет річного циклу, має

приблизно такий вигляд: злі сили викрадають з неба сонце або якийсь інший об’єкт солярної природи та занурюються з ним на дно океану; сонячний герой вступає у поєдинок зі злою силою, пропонує йому ряд випробовувань, одне

з яких полягає у зануренні його на дно морське; сонячний герой заморожує поверхню океану і, доки зла сила намагається вибратись з під льоду, рятує сонце. «Міфологічна історія, — підсумовує вчений, — це завжди історія творіння із хаосу порядку, космосу».

Катерина Хамаза пропонує таку формулу містерійного сюжету: «Метасюже­ том середньовічного театру є, по суті, сценічна редакція Божественного задуму: всеохопна, від створення світу до Страшного суду в містерії або вкорочена

до кількох епізодів Святого Письма або житійної літератури в більш компактних драматичних формах міраклю і мораліте».

Театр кожної доби, кожного автора, кожен жанр мають свій метасюжет. Саме метасюжет є головною ознакою жанру.

МЕТАТЕАТР, МЕТАП’ЄСА (фр. metathetre, metapiece, англ. metatheatre, нім. Me­ tatheater; ісп. metateatro) — термін, що його запропонував Л. Абель (1963); театр, проблематика якого звернена до самого театру і який розповідає сам про себе. Різновид метатеатру — театр у театрі. В іншому значенні метатеатр — це те-

атр, який «знає», що він — театр, і не приховує цього від глядача. ► МЕТАСЮЖЕТ МЕТАФОРА ДРАМАТИЧНА (англ. dramatic metaphor) — у театрі США — цент­

ральна тема, ідея або образ, створені актором, сценографом у процесі постановки драми на сцені. Поняття суголосне образу вистави. ►ОБРАЗВИСТАВИ,ПЕРЕТВОРЕННЯ

МЕТОД АНАЛІЗУ ДІЙОВОГО П’ЄСИ (англ. active analysis) — один з основних складників у системі Станіславського; метод аналізу п’єси і ролі у процесі роботи

над спектаклем. Суть методу полягає в тому, щоб розбити п’єсу на ланцюг подій

і на цій основі створити умови для органічної сценічної дії актора в запропонованих обставинах. Психологічний і логічний аналіз п’єси здійснюється у процесі визначення психофізичної дії. Метод дійового аналізу реалізується в двох основних методиках — етюдному методі і методі фізичних дій. Вперше метод дійового аналізу був викладений у праці учениці Станіславського М. О. Кнебель «Про

дійовий­ аналіз п’єси і ролі». Необхідність у виданні цієї праці була пов’язана з тим,

що, як писала­ сама Кнебель, «нерідко під прапором новітніх відкриттів Станіслав-

ського в репетиційний процес проникають вульгаризація, спрощення, що в свою

чергу підриває довіру до експериментальної методики Станіславського». У книзі

обґрунтовується ототожнення методу дійового аналізу й етюдного методу.

ТОД ЕТЮДНИЙ, МЕТОД ФІЗИЧНИХ ДІЙ

МЕТОД визначення ВЗІРЦІВ — у Китаї від 1952 р. — система заходів, спрямованих на уніфікацію мистецтва­. Метод реалізувався шляхом проведення ко-

327