Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

МАНОК

МАНОК — підсадна качка; у системі Станіславського — педагогічний прийом, який збуджує творчу уяву актора. У ролі манка може виступати правильно по-

ставлена задача, мізансцена, ритм тощо. ► ДІЯ СЦЕНІЧНА, ЗАВДАННЯ СЦЕНІЧНЕ

МАРІВОДАЖ (фр. marivaudage) — у французькому театрі XVIII ст. — галантний, граційно грайливий стиль комедій П. Маріво, які постали під впливом комедії ба-

лету. ► драма салонОВА, КОМЕДІЯ ГАЛАНТНА

МАРІЄНШПІЛЬ (нім. Marienspiele, англ. Mary play) — у німецькому театрі середньовіччя — міраклі, присвячені діві Марії. У Франції — «Les miracles de Notre Dame», в Англії — «The Miracles of our Lady». ► драма агіографічна, МІРАКЛЬ

МАРІОНЕТКА (фр. marionnette, італ. marionnetta, fantoccio, нім. Marionette) — театральна­ лялька, яку приводить у рух лялькар за допомогою ниток або мета-

левого шнура. Назва походить від французького marionette (зменшене від Marion, Maria — дерев’яної фігурки діви Марії у середньовічних містеріях); інколи їх називали Marіe dі legno­ (Марія з колоди, голова з колоди, дурепа), від яких і зародився театр маріонеток. У російському театрі лексема відома з 1760 х рр. (марионет або марионета — «ходили в театр смотреть марионетов»; з ХІХ ст. — марионетта).

МАСКА (грец. proposon або larva; пізньолат. mascа, mascus; фр. masque,

англ. mask, нім. Maske, ісп. mascara; у старослов’янській­ мові в цьому значенні

вживалися слова харя, машкара) — спеціальна накладка з якимось зображенням (обличчя,­ звіряча морда, голова міфологічної істоти), що надягалася найчастіше на обличчя — і не лише для участі в театральних виставах, а й під час урочистостей, процесій, містерій, маскарадів тощо.

Використовували маску ще в глибоку давнину — в обрядах.

Удавньогрецькому театрі маску з’єднували з перукою і надівали через голову, утворюючи подобу шолома з отворами для очей і рота, а для посилення голосу актора встановлювали всередині металеві резонатори. У давньогрецькому те-

атрі використовувалося дев’ять масок для чоловічих ролей, сімнадцять — для жіночих, одинадцять — для юнаків і сім — для рабів.

Уримському театрі маска з’явилася наприкінці ІІ ст. до н. е.; її зазвичай використовували в ателані.

УXІІ–XІІІ ст. маска використовувалася в інтермедіях, які виконували міські гіст­ ріони;­ пізніше — у містеріях.

В італійському театрі масок (комедія дель арте) комічні персонажі носили маски з картону або тканини. Але не всі виконавці виступали в масках; жіночі персо-

нажі їх не мали.

Значне поширення маска дістала в традиційному культовому театрі: в Індії —

увидовищах расліла і рамліла; на Цейлоні — у видовищі колам, в Індонезії —

урізновидах театру топенг; у Японії — у театрі Ноо. Інколи маску замінювали маскоподібним гримом (театр Кабукі).

319

МАСКАРАД

За способом носіння розрізняють маски на­головники, маски налобники, мас­ ки голови, маски костюми, ручні й пальцеві маски.

Маскою називається також спосіб характеристики персонажа, коли його основні­ риси його в гіперболізованому вигляді задано в експозиції п’єси й упродовж дії лишаються незмінними.

УXVI ст. в Англії поширюються маски й антимаски (masque і antimasque) — синтетичні­ музично хорео­графічні­ жанри придворних видовищ, приурочених до бенкетів. Витоки жанру пов’язані з феодально ли­царсь­кими­ святами — між стравами.

В основу маски покладено танці й процесії в маскарадних­ костюмах у супроводі музики, що чергувалися з виступами співаків, а також поета, який коментував дію. Сюжети маски — пасторальні або міфологічні. Жанр — попередник палацо-

вих балетів і опери. Бен Джонсон створив жанр антимаски (antimasque) — гротескної пантоміми, що розігрувалася як комічна інтерлюдія перед маскою.

У1980 х рр. сценограф Михайло Френкель запропонував термін декорація-ма­ ска — тобто уніфікована декорація, не пов’язана з колізіями конкретного драматургічного матеріалу (комедія дель арте,­ театр Ноо та ін.). ► АКТОР

МАСКАРАД (фр. mаsсаrаdе, англ. mаsquеrаdе, mаsk, mummеrу, нім. mаskеrаdе,

ісп. mаsсаrаdа; від італ. mascarada, mascherada; у французькій мові зафіксовано

з 1554 р., у німецькій — з XVII ст., у російській — у формі машкарад, машка­ рат — за правління Петра І) — театралізована форма святкового дозвілля в масках; костюмований вечір або бал, на який запрошені з’явля­ються­ в характерних костюмах і масках. Зазвичай маскарад присвячувався якійсь темі, пов’язаній зі світським життям або політикою. «Маскарад, — вважає Л. Софронова, — став основ­ною­ формою світських розваг, театром масової гри. Кожний його учасник міг спробувати себе як актор i одночасно був глядачем <…> Їхньою сценою ставав відкритий простір, інколи водний. Вони мали постійних героїв — маски <…>

Приміром, у маскарадних процесіях виступав Нептун, Бахус, солдати, селяни, матроси. Ці костюми могли бути історичними, етнографічними та умовно алегорич-

ними. Інколи маскаради обставалялися декораціями, супроводжуючись музикою i хорами». У XVIII ст., у результаті реформ Петра І, маскарад дістав популярність у Росії і став чи не головною розвагою держави. ► КАРНАВАЛ, ПАРАТЕАТР

МАТЕРІАЛ ТЕАТРУ — одна з найголовніших категорій театру — технічні засоби і засоби виразності, без яких не може існувати театральне мистецтво­.

Термін матеріал мистецтва вживається у кількох значеннях: у найзагальні-

шому сенсі — це все життя, увесь безмір реально значущих форм вияву дійсності — колір, фактура, звук, слово і т. ін.; будь які духовні явища (події, соціальні

процеси), феномени свідомості (ідеали, уявлення, ідеї тощо); набір «інструмен-

тальних» засобів. У сукупності з матеріально виражальними засобами — прийо-

мами й елементами форми — матеріал утворює мову мистецтва.

320

МАТЕРІАЛ ТЕАТРУ

Сама постановка питання про матеріал театрального мистецтва висуває проблему автора, творця, який цим матеріалом володіє і здійснює певні естетич-

ні дії. Для представників акторської режисури, театру живого актора (К. Станіславський, В. Немирович Данченко, П. Саксаганський, Г. Юра) матеріалом режисерського мистецтва є актор («актор як творець», «жива людина, що діє» тощо),

адля представників режисерського або синтетичного театру — усі елементи театру, переважно запропоновані обставини вистави, але не сам виконавець, що в них діє (Г. Крег, Е. Прамполіні, С. Ейзенштейн та ін.).

Позиції цих театральних діячів здебільшого й визначили крайні точки зору на матеріал режисерського мистецтва, що, у свою чергу, знайшло вираження

утеоріях бідного театру — театру килима і двох акторів, і синтетичного театру. У першому випадку за основу береться елемент, без якого, вважається, режисер-

ське, а ширше — театральне мистецтво існувати не може, і тільки цей елемент, в іншому випадку — усі елементи, якими володіє театр, увесь комплекс засобів, зокрема, й актор. Театр, твердив Лесь Курбас, це «таке мистецтво, в якому провідним моментом як засобом є зображення (підкреслюю: як засобом) еволюції в конфлікті пробуваючих енергій, персоніфікованих чи прив’язаних до певних

феноменів <…> Театр може бути не тільки людський театр, а може бути й звіриний. Там також певні енергії, що перебувають у конфлікті, а може бути такий театр, про який мріє Семенко, де показані геологічні потрясіння». Погляди Курбаса знаходять підтвердження і в історії театру. Як пише дослідниця театру зображень

Н. Брагінська, «ніщо не заважає, щоб не людський персонаж грала не людська істота. Скажімо, виступає перед глядачем не людина, ряджена ведмедем, а сам ведмідь (ярмарок, цирк тощо)». Ніщо не заважає, окрім конвенції — визначення театрального мистецтва.

Різночитання у розумінні матеріалу театрального мистецтва провокували подеколи суперечки довкола творів мистецтва. Так, 5 травня 1923 р. С. Єфремов

записав у Щоденнику: «Нарешті зібрався піти на Курбасів “Газ”, що такого галасу

наробив, принаймні в рецензіях. Найновішої марки мистецтво показалося дуже старим. Коротко це можна б сформулювати так. Єсть опера — спів, єсть оперета, до співу долучається й розмови трохи. Єсть балет — танці, рух, то чому ж не утворити і балеретто, де б до рухів додати ще й трохи слова. Таке от балеретто й дає Курбас. Все пішло на рухи, на акробатику, часто витворну і незрозумілу (мітинг

з Мартою, на якій крутяться і штук показують промовці), іноді дуже спритну, але завжди непотрібну. Курбас забуває, що кожна парость мистецтва використовує свій власний матеріял, і властивому для драми матеріялові — слову — одмежова-

но тут найтісніший куточок. А разом з тим пропадає й сама підстава драматичної

дії. З купіллю виплеснуто і дитину. Це, як уживати давнішого терміну, не штука,

апростісіньке собі штукарство. Нічого й згадувати, що од автора в цій курбасіяді

лишилося дуже дуже мало. Публіки в театрі набралося небагато, — а це ж третя

321

МАШИНА, МЕХАНЕ

тільки вистава, — та ще якоїсь приголомшеної тим, що одбувається на сцені. Зате рецензенти бачуть тут революцію в театрі та величезні досягнення. П. Филипо-

вич збирається цілу розправу писати — “Од Наталки­ Полтавки до Газа”…» На засіданні станції фіксації і систематизації досвіду «Березоля» (протокол

№ 8 від 22.03.1925) запропоновано таке визначення: «Найвірніше буде матерiал

дiлити на 1) актора i 2) не актора. Це дасть актору його належне мiсце головного фактору театру <…> Пiд актор ми розумiємо певне бойове i думаюче самоуправляючеєся начало, так чи iнакше свободно дiлаюче. Пiд “не актор” другi речi, прим. — собака — це живий матерiал, але вiн потребує стороннього керівництва».

Величезну кількість прикладів «неакторського» театру дає ХХ століття, — зокрема, творчість Е. Прамполіні, О. Шлеммера та ін., не кажучи вже про специфічні жанрові гібриди театру акцій (гепенінг, перформенс тощо).

Крім того, коли йдеться про режисуру як організацію процесу взаємодії ак­ торів у запропонованих обставинах п’єси і вистави, створених за допомогою театрального колективу (драматурга, художника, актора, композитора), цілком правомірно говорити і про театральний колектив разом з продуктами творчості його членів, як про матеріал режисерського мистецтва. На таке розуміння мате-

ріалу режисерського мистецтва натрапляємо, наприклад, у працях Г. Товстоногова. «Матеріал режисера, — писав він, — людина, актор, зі своїм, незалежним від режисера життям, і не одна людина, а цілий колектив індивідуальностей». Актор або колектив акторів та всіх творців вистави — відмінність, здавалося б, незначна,­ але істотна для розуміння колективної природи творчості у театрі.

В іншому значенні — матеріал режисерського мистецтва (що відображає?) —

це істотні суспільні суперечності дійсності і процеси, ними викликані (тобто суперечності дійсності у розвитку), що виявляються у формі людської боротьби за здійснення своїх інтересів, задоволення своїх потреб тощо.

Водночас, якщо йдеться про театр видовище (а не радіотеатр або театр у кріс-

лі), маємо внести поправки і до визначення матеріалу театрального мистецтва —

дії, адже коректнішим, ніж зазвичай уживаний термін драматична дія, є термін жест, який застосовували Л. Курбас, Б. Брехт, М. Чехов. Зрештою, й са­ме слово gestus походить від кореня gero, gerere, що означає «здійснювати,­ носити, почува­ тися, поводитись, робити жести, однак має істотну відмінність; отже, якщо й уживати слово дія, то в значенні демонстративна дія.

МАШИНА, МЕХАНЕ (грец. mechane або machine) — у давньогрецькому теа-

трі — технічне пристосування на кшталт підйомного крану, яке використовува-

лося у разі, коли необхідно було підняти дійових осіб (приміром, богів) у повітря тощо. За допомогою mechane або machine здійснювався прийом Dеus ех mасhіnа

(поява бога з машини); такі ж механізми використовували й у Римі, у таємних вак-

ханаліях, де скидали жертви в підземні печери; жертв називали — ті, що узяті

богами. Інколи цей механізм називався еоремою.

322