Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

РЕПЕТИЦІЯ, ПРОБА

Майнiнген­сь­кого­ театру, писав: «Їхнi статисти, на вiдмiну вiд наших, набраних випадково, погано вдягнених i нерухомих, в окремi моменти впливають з надзви-

чайною силою». Працюючи з учасниками масовки, Кронек розбивав виконав­цiв­ на окремi групи, в кожнiй з яких були свої керiвники — саме вони вiдповiдали за сценiчну поведiнку своєї групи. «Майнiнгенський герцог, — свiдчив А. Вiндс, — iндивiдуалiзував масу на зразок Iммермана. Кожна нiма роль ставала в нього живою, перед кожним окремо ставилася певна задача». При цьому великого значення майнiнгенцi надавали не тiльки пластичнiй композицiї, але й звуковiй партитурi, що характеризує життя натовпу, його почуття, настрої тощо.

Майнiнгенська режисура висунула систему правил, які стосувалися пове­дiн­­ ки актора i композиції масових сцен. Зокрема, формальний принцип аси­мет­ рiї покладено в основу цього кодексу, який застосовувався в усiх постановках,

незалежно вiд стилю. За правилами, акторам заборонялося стояти обличчям прямо до глядача, зупинятися посеред сцени, рухатися паралельно до рампи тощо. «Немало я був здивований вже на репетицiї <…>, — згадував Людвiг Барнай, — здивований i навiть розлючений, адже, на мою думку, там придiлялося надто багато уваги другорядним речам, пiдвищенню або заниженню тону

в якiйсь розмовi, позi якогось виконавця безсловесної ролi, кущам або деревам, якi стояли на живописному тлi. Акторам читалися цiлi лекцiї стосовно загального настрою сцени, про значення якоїсь сцени, i навiть про наголоси в окремих словах, що й затягувало репетицiї до безкінечностi… Однiєю з істотних заслуг їх було знищення усього, що заважало iлюзiї глядача. Публiцi вже не доводилося смiятися з натовпу, що складався з сiмох з половиною недосвiдчених статистів…

Але найважливiшими були бажання осягнути задум автора, прискіплива i вперта розробка настрою окремих сцен і намагання створити справжній ансамбль… Кронек годинами дресирував запрошених за статистів гвардiйцiв, намагаючись перетворити їх на римських громадян…»

Спостерігаючи репетицiї Кронека пiд час гастролей у Росiї, Станiс­лавський­ пи­

сав: «Що ж до загального тону акторського виконання, майнiнгенцi спиралися на мелодекламацiйний пафос i ходульнi штампи. Основними засобами виразностi ставали­ не актори, а режисерськi постановочнi прийоми».

Генрі Ірвінг, який у 1878–1902 рр. очолював театр «Лiцеум», скрупульозно готувався до кожної постановки i приходив на першу репетицiю з готовим поста-

новочним планом.

Метод роботи Отто Брама не передбачав чiткого постановочного плану, тому й репетиції в нього сповнювалися специфічним змістом (приміром, читання­

за столом не вiдiгравало суттєвого значення; головне — репетицiя на сценi; актор до початку ре­пети­цiй­ не повинен був вчити роль i замислюватися над нею;

вiн мусив зна­ходити тон, пристосування i лiнiю стосункiв з персонажами са­ме пiд час репетицiї; режисер, на думку Брама, мусив вмiти зiбрати акто­рiв­ i ство-

433

РЕПЕТИЦІЯ, ПРОБА

рити атмосферу для їхньої спільної творчостi; лише таким шля­хом, вважав Брам, можна уникнути завчених iнтонацiй i штучних мiзансцен)­ . Брам був прибіч­ни­­

ком внутрiшньої режисури, хоча й не заперечував,­ як i Лаубе, значення зовнiшнiх засобiв виразностi.

Бернардові Шоу, який спирався на шаховий метод (заздалегідь розписував

усі мізансцени на шахівниці), зазвичай не потрібні були застольні репетиції. Що­ правда, він активно листувався з акторами й актрисами, обговорюючи загальний задум, коло ідей, а інколи й деталі виконання. Вимагаючи від акторів перевтілення (щоправда, з певною дистанцією), Шоу заперечував четверту стіну, про що свідчить характерний вислів: «Не турбуйтесь про те, щоб донести своє слово до партнера, він вже наслухався ваших промов упродовж двотижневих репетицій. Зверніть слова ролі до глядача — він чує їх уперше». Так само заперечував

Шоу і підтекст, вимагаючи, щоб актор грав не між рядками, а лише те, що написав драматург. Водночас Шоу надавав великого значення музичній партитурі вистави, розписуючи детально вказівки акторам щодо темпу й ритму виконання. Принципова вiдмiннiсть режисерської методики Шоу вiд репетицiйних методiв його попередників і сучасників зводилася до того, що, по перше, зробив усе,

аби прилучити акторiв до свiту iдей і соцiальних суперечностей п’єси; по друге, заохочував вико­навцiв­ до са­мостiйної творчостi; крім того, він вiдмовлявся вiд характерностi, пов’язуючи її з хибними традицiями сценiчного мистецтва минулої доби, зовнiшньою театральнiстю (мiж актором i персонажем, на думку Шоу, має залишатися певна дистанцiя).

Інші принципи репетиційної роботи заклали керівники МХТ. Так, В. Неми­ро­

вич Данченко вважав, що суть репетиційної роботи в зараженні актора і про­ будженні його інтуїції; він розвинув закладену ще Гете практику індивідуальних або, як їх ще називали, інтимних репетицій, спрямованих на пошук найтоншого контакту режисера з актором. К. Станіславський говорив про своєрідний гіпноз

репетицій. У травні 1905 р. після читання перед акторами п’єси Кнута Гамсуна

«Драма життя» разом з Вс. Мейєрхольдом він запропонував новий спосіб репетицій — без попередніх бесід і аналізу п’єси за столом, без режисерського плану — спосіб, за якого актори своїми пробами підказували образи й мізансцени. Фактично це були перші спроби в пошуках етюдного методу. На цю подію Не­ми­ рович Данченко у листі від 8–10 червня відгукнувся так: «Це сказав не режисер,

а пан, котрий нічим не ризикує, яку б нісенітницю він не виголосив, а наш голова на цьому й запалився».

Іншим шляхом йшов Олександр Таїров, про репетиції якого в серпні 1908 р.

(«Дядя Ваня» А. Чехова) у Першому Пересувному театрi одне з тогочасних видань писало: «Интереснейший опыт был произведен на днях в Общедоступном театре

гр. Паниной одним из режиссеров этого театра А. Я. Таировым при постановке чеховского “Дяди Вани”. Исходя из теории Фр. Ницше о музыкальном происхож-

434

РЕПЕТИЦІЯ, ПРОБА

дении драмы, А. Я. Таиров ведет репетиции под непрерывный аккомпанемент мелодий Чайковского и Шопена. Этим путем он надеется вызвать у исполните-

лей совершенно новые, непосредственно глубокие переживания, обьединенные к тому же у всех одним общим настроением, неизбежно влекущим за собой истинный внутренний ансамбль, столь трудно достижимый обычными приемами

ансамбля внешнего. Результаты опыт дал блестящие… Более цельного, более глубокого впечатления от интерпретации Чехова мне никогда еще переживать не приходилось». Щоправда, у «примiтцi вiд редакцiї» був такий коментар: «Автор этой заметки, безусловно, образованный и искренний театрал. Тем печальнее, что о таком факте, как искусственная прививка актеру настроения, вдохновения, — он говорит серьезно. Поистине у театралов теперь ум за разум заходит».

На подібні принципи спирався під час постановки вистави «Едіп цар» Лесь Кур-

бас. «Репетиції, — писав згодом Василь Василько, — почалися з того, що Лесь Курбас, посадивши нас усіх за стіл, установив на метрономі повільний темп і просив мовчки уважно прислуховуватися до нього. Потім, дивлячись на метроном, під його супровід, ми починали колективно читати текст. На дальшому етапі Курбас садив нас спинами до метронома і добивався, щоб ми точно додержувалися

вже установленого темпу і метру. Не одразу і не всім давалося читання під метроном. Іноді режисер змушений був займатися з відстаючими окремо, домагаючись чіткого музичного ритму голосоведення <…> Добившись від учасників хору єдиного ритмічного читання в унісон за столом, Лесь Курбас вивів нас на майданчик <…> Метод роботи Олександра Степановича в цій постановці знову був відмінним. Курбас виступав як режисер хореограф високого класу».

Інший метод впроваджувався в московському театрі імпровізації «Семперанте» (від лат. semper і ante — завжди попереду, 1917–1938), воснову діяльності якого покладено принцип колективної творчості (колективні п’єси, колективна імпро­ візація). На репетиціях створювалася лише схема сюже­ту­.

Підготовка вистави в сучасному театрі передбачає такі репетиції:

—застольні репетиції — перший етап репетиційної роботи, що відбувається за столом і включає зчитку п’єси, а також дійовий аналіз п’єси і ролей;

—репетиції у вигородках — у чергових декораціях, зібраних із театральних запасів і розставлених у репетиційному приміщенні наближено до ескізу і макету майбутньої вистави;

—сценічні репетиції — репетиції на сцені з поступовою заміною вигородок декораціями;

—прогонні репетиції — показ акту або всієї вистави режисерові;

—монтувальна репетиція — припасування й установка на сцені готових де­ корацій та інших деталей сценічного оформлення спектаклю, перевірка пере-

становок і тривалості актів (проводяться спочатку без акторів, які запрошуються лише після готовності декораційного оформлення);

435

РЕПЛІКА

—світлова репетиція — уточнення і розробка світлової партитури спектаклю без участі акторів;

—прогонна чорнова репетиція — т. зв. пекельна репетиція, на якій усі компоненти вистави — світло, музика, декорації, костюми, актори тощо вперше зводяться разом (під час прогонної репетиції вистава уперше вибудовується як ціле);

—чиста генеральна репетиція (англ. dress rehearsal) — показ готової вистави зусіма компонентами режисерові постановникові.

За 15–20 вистав після прем’єри здійснюються контрольно коректурні репети­ ції, від яких, утім, мало користі.

У разі необхідності ввести нового виконавця у виставу здійснюють ввідну ре­ петицію (ввід).

Репетиційна робота може будуватися за хронологічним принципом (коли п’єса

репетирується послідовно, сцена за сценою, акт за актом) або за принципом вуз­ лових сцен (коли спочатку репетируються найважливіші сцени, які дають камертон виставі). Є. Вахтангов рекомендував починати репетиції саме з вузлових сцен.

Пітер Брук вважає, що перші репетиції мають передусім теоретичне завдання, тому краще проводити їх у невимушеній обстановці: у барі, за столом, із легкою

закускою.

У процесі здійснення репетиційної роботи режисер застосовує такі методи: режисерський показ, підказ і режисерське пояснення.

Публічні репетиції впроваджені в англійському театрі XVIII ст.; у режисерському театрі такі репетиції відродив Макс Райнгардт; 25 квітня 1936 р. вперше влаштовано публічну репетицію урок Вс. Мейєрхольда; у вступному слові до репе-

тиції він виголосив: «Я хочу започаткувати публічні репетиції. Мета цього починання — об’єднати московських акторів».

Ще один метод репетиційної роботи — розводка (власне, розстановка дійових осіб на сцені), до якої режисер змушений вдаватися за відсутності можливості

для повноцінних репетицій.

У практиці українського театру обидва слова — репетиція і проба — вживаються як синоніми, хоча мають різні відтінки (французьке репетиція означає повторення, а німецьке проба — приміряння, випробування, перевірка, дослід). ►

СЦЕНАРІУС

РЕПЛІКА (італ. replica, від лат. replico — заперечую; фр. replique; англ. cue, reply, нім. Stichwort, Replik, ісп. replica) — елемент сценічного діалогу; окреме вислов-

лювання персонажа (актора) у відповідь на слова партнера. Реплікою­ називаєть-

ся також остання фраза (або частина фрази)­ сценічного персонажа, за якою йде текст іншої дійової особи. Різновидом репліки є апарт — слова персонажа, звер-

нені до глядача. ► АПАРТ, монолог

РЕПРЕЗЕНТАЦІЯ (від лат. repraesentatio — наочне зображення, англ. represen­ tation, фр. représentation, ісп. representación, пол. reprezentacja; рос. представле­

436

РЕТАБЛО

ние) — у театрі середньовіччя і далі — видовище, виставляння, виконання вистави. В українському театрі термін відомо з XVIII ст. (як у назві п’єси «Милость

Божія <…>, репрезентованная в школах Кієвських 1728 літа»).

ТАЦІЯ, УДАВАННЯ

РЕТАБЛО (ісп. Retablo) — в іспанському театрі XIV ст. — театр ляльок, у якому використовувався ряд ікон, пов’язаних між собою тематично і в сюжетній послідовності. Спочатку це були переносні театрики з фігурками, що рухалися за допомогою спеціально прикріпленого коліщатка. У XV ст. ретабло почали ви-

ставляти у храмах. В основі сюжетів ретабло — різдвяні і Великодні події. На початку XVII ст. у Мадриді показували ретабло в Teatrі de la Cruz, з використанням ляльок, якими керували лялькарі. Наприкінці XVII ст. створено «Ноїв ковчег» Франциска Сантоса з механічними ляльками, а також світські ретабло. В Іспанію retablo принесли іноземці (за припущенням Г. Юрковського, французи або іта-

лійці). У Польщі поширенню механічних театрів­ сприяли італійці, які називали себе магістрами (першу виставу такого­ театру при дворі — taber-naculum — показано 23 лютого 1506 р. і, як зазначено у книзі видатків королівського двору, виконавцем її був «Magistro de Omnibus Sanctis, qui comediam in presencia dni recitavit faciendo tabernaculum cum personis 3 flor»). Переносні retablo (на кшталт маленької шафи) відомі в багатьох країнах католицького світу (їх називали ол­ тарями або таблицями, лат. tabulae).

театр статичних картин, ТЕАТР ЯСЕЛКА

РЕТАРДАЦІЯ (лат. retardatio — уповільнення) — композиційний прийом, зміст якого полягає в навмисній затримці розвитку дії для посилення напруження

упроцесі очікування глядачем розв’язки. ► КОМПОЗИЦІЯ, РОЗВ’ЯЗКА

РЕТЕАТРАЛІЗАЦІЯ ТЕАТРУ (фр. retheatraliser du theatre; англ. retheatralization;

нім. Retheatralisirung, ісп. reteatralizacion; пол. reteatralizacja teatru) — термін, упро-

ваджений у практику діячами Великої реформи театру — Г. Фуксом («Револю-

ція театру», 1909) та ін. Ретеатралізація означає заперечення життєподібності, що панувала в театрі ХІХ ст., і повернення до сценічних традицій стародавнього театру (від античності — до комедії дель арте) — ігрового театру, театру від­ критого прийому. Проголошуючи ретеатралізацію театру (повернення театрові театральності, театралізації театру), діячі нової сцени висували вимогу

детеатралізації театру (позбавлення від театральних штампів). Зіставлення цих

тенденцій свідчить, що обидві вони — лише синоніми загальнішого руху: пошуку

сценічної лексики, адекватної часові. Інколи уявлення про сучасність цієї мови

виявлялися в оголенні демонстративності, інколи — в її приховуванні. ► РЕФОР-

МА ТЕАТРУ ВЕЛИКА, ТЕАТРАЛЬНІСТЬ

РЕТРАКТАЦІЯ (лат. retractatio) — у давньоримському театрі — переробка старої п’єси на нову. Особа, яка здійснює ретрактацію, — ретрактатор. ► АДАПТАЦІЯ,

ІНСЦЕНІЗАЦІЯ, КОНТАМІНАЦІЯ

437