Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

СЕКУЛЯРИЗАЦІЯ [ТЕАТРУ]

тощо). Так, у серединi XVI ст. паризьке «Братство Страстей Господніх» розiгрувало «Дiяння апостолiв» упродовж усього театрального сезону — семи мiсяцiв. Від-

бувається це, зокрема, завдяки зміні формату вистав. Приміром, 1536 р. мiстерiя «Дiяння апостолiв» у виконанні «Братства Страстей Господніх» тривала 40 днiв.

У Венеції, що у XVII ст. була законодавицею моди в царині музичного театру, се-

зон розподілявся на такі часові відрізки: зимовий (від Різдва до кiнця карнавалу), на Вознесiння (упродовж двох тижнiв) і восени (з листопада).

Традицію щовечірнього виконання вистав заклав театр «Comédie Francaise»­ (починаючи зі свого заснування 1680 р.; до цього театри виконували вистави двічі або тричі на тиждень); упродовж року театр виконував понад триста вистав.

З цього ж періоду театральний сезон, поступово збільшуючись, охоплює майже увесь рік (за винятком Великого посту).

Інколи показ багатоактних театральних серіалів здійснювався впродовж бі­ льшої частини року. Так, у сицилійському театрі опера деі пуппі повний цикл лицарських вистав тривав увесь рік і складався з 394 вистав.

Однак поряд з театрами, що показували свої вистави впродовж усього року, з’явилися й сезонні театри, як дачні театри, що здійснювали показ вистав лише

зтравня до вересня.

Вукраїнському шкільному театрі XVII–XVIII ст. показ вистав здійснювався ли­ше на релігійні свята (Великдень, Різдво) або з нагоди політичних подій (відвідання Києва царицею тощо).

У Харківському театрі, заснованому 1780 р., для показу вистав признача­лися­ два дні на тиждень — вівторок і п’ятниця («если не случался в тот день праздник»,

адже «в праздничные и воскресные дни представления за­крыва­лись»,­ — писав Г.Квітка Основ’яненко).

У ХІХ ст. в Російській імперії розрізняли зимовий і літній сезони, а також період театральних канікул (вистави припинялися на період з 22 грудня і поновлювали-

ся 26 грудня за ст. ст.). На період від Великого Посту вистави припинялися і по-

новлювалися лише після Великодніх свят (літній сезон). Так само вистави припинялися під час державного трауру.

Сьогодні театральний сезон триває десять одинад­цять­ місяців на рік.

Існує також поняття мертвий сезон (англ. dead stick) — літній сезон, коли потенційні глядачі їдуть відпочивати.

СЕКУЛЯРИЗАЦІЯ [ТЕАТРУ] (лат. saecularis — світський) — запозичений з юр­

идичної­ практики термін, який означає відчуження церковного майна. У мисте-

цтвознавстві застосовується для позначення процесу вивільнення мистецької­ діяльності від впливу церкви. Цей процес, вважається, уперше зафіксовано

в XVI ст. — приблизно тоді, коли розпочинається усвідомлення театру як мисте­

цтва та його відокремлення від церкви (у літературі цей процес зазвичай має

назву секуляризації, емансипації, вивільнення,­ появи особистіс­но­го­ начала тощо).

442

СЕЛЯНКА

СЕЛЯНКА (пол. sielanka) — в українському, польському і білоруському театрі XVIII ст. — пасторалька, екло­га,­ пастуша драма; у ХІХ ст. розрізнялися sielanka dramatyczna, sielanka liryczno dramatyczna та ін. («Troiste we­sele. Sielan­ka­ we dwóch aktach», 1820). Жанр відомо також у Білорусії — лібрето­ опери­ «Селянка» [«Сільська ідилія»] написав 1846 р. білоруський драматург В. Дунін Марцинкевич. 1867

р.термін у театральному значенні фіксується в Україні. ► пастораль

СИСТЕМА СТАНІСЛАВСЬКОГО (рос. система Станиславского)— впровадже-

ний К. Станіславським метод роботи, що дає змогу акторові створювати сценічний образ, розкривати і втілювати його в художній формі життя людського духу.

«Коротко, — писав Г. Товстоногов, — Станіславський визначив сутність свого

вчення як метод фізичних дій».

Головною вимогою Станіславського була правда — етична й естетична, — як найбільша вартість театру.

Система поділяється на дві частини — роботу актора над собою і роботу актора над образом у творчому процесі перевтілення.

Основні принципи системи: життєва правда, ідейна активність (вчення про надзавдання), дієвість (дія — збудник сценічного переживання й основний матеріал акторської творчості; у процесі роботи над роллю фіксуються фізичні дії, а не почуття; правильно знайдена в запропонованих обставинах п’єси дія стає, за словами Станіс­лав­сь­кого,­ пасткою для почуттів); органічність і творче перевтілення в образ. Принципи­ системи реалізуються устворених Станіславським

методах дійового аналізу, етюдного і фізичних дій.

Основні терміни системи Станіславського (за абеткою): біографія ролі, затиск

акторський, зерно п’єси і вистави, зерно ролі, метод етюдний, метод фі­зичних дій, монолог внутрішній, надзавдання, наскрізна дія, обставини запропоновані,

перевтілення, перспектива, підтекст, подія, природа почуттів вистави, пристосу-

вання акторське, самопочуття творче, свобода м’язів, спілкування сценічне, театр удавання (мистецтво удавання), темпоритм, техніка актора внутрішня, тон, характерність персонажа, шлейф ролі та ін.

Упродовж століття система впевнено посіла провідне місце серед театральних­ шкіл світу (в американській театральній школі її називають просто Метод), однак

і досі залишається об’єктом дискусій стосовно широти її застосування: одні ре-

жисери вважають її універсальною (Г. Товстоногов), інші — естетично обмеженою (Б. Брехт, Є. Гротовський та ін.).

Московський Художнiй (Загальнодоступний) театр, для потреб якого, властиво, й формувалася система, відкрився 14 (26) жовтня 1898 р. виставою «Цар Фе-

дор Iоаннович» О. К. Толстого у режисурі Станiславського.

Початково театр публіка сприйняла вельми іронічно: «панська забаганка купця», «шалені гроші», «великопоміщицьке джент­льменство»,­ «старе самодурство

в новому вбранні міщанства й артистизму».

443

СИСТЕМА СТАНІСЛАВСЬКОГО

Однак, попри іронію оточення, театр доволі послідовно реалізував абсолютно нові естетичні принципи — принципи психологічного театру, театру пережи­

вання, театру четвертої стіни.

«У цьому театрі, — писав Г. Товстоногов, — непорушним і багато в чому визначальним для його естетики елементом була т. зв. четверта стіна між актором

іглядачем, якому тут відводилася роль особлива — він не брав участі безпосередньо в ігровому процесі, а співпереживав життю, що розгорталося по той бік рампи і нагадувало його власне. Дзеркало сцени було поставлено перед дійсністю,

іглядачі бачили в його відображенні себе. Такий спосіб відтворення реальності визначав привабливість мистецтва Художнього театру, а адекватність сценічного процесу життєвому визначала силу його емоційного впливу. Порівнюючи характер стосунків між сценою і залою в Мейєрхольда і Станіславського, Вахтангов го-

ворив, що перший створив “таке видовище, в якому глядач ні на секунду не забуває, що він перебуває у театрі”, а другий домагався, щоб глядач забув, що він у те­ атрі. В цьому забув і полягає один з головних законів театру переживання <…> Суть системи Станіславського полягає в тому, що Станіславський створив методологію досягнення органічного існування актора в образі, пробудження свідомими

засобами акторської підсвідомості, підведення виконавця до того порогу, коли його власна природа починає відгукуватися на запропоновані обставини, диктуючи інколи абсолютно несподівану логіку поведінки, яку неможливо передбачити у процесі аналізу. Сенс режисерського методу Станіславського — у підведенні актора до цього часом важко вловимого моменту переходу в нову людську якість, коли він… стає іншою людиною. Здійснюючи дію, людина обов’язково зіштовху-

ється з протидією і, долаючи протидію, борючись із нею, здійснює дію, найпростішу фізичну дію. Це — найголовніше в системі, та одиниця, те поняття, яке ми, услід за К. Станіславським, називаємо дією. У цьому й полягає суть його відкриття. Станіславський наполягав, що ця дія — фізична. Відкриттю Станіславського пере-

дував тривалий процес. Спочатку він уважав, що найголовніше — це думка, потім

він вивів на перший план просто дію, шматок, подію, потім — фізичну дію». Культ, навколо якого розгортав свої дійства імпресіоністичний театр наст­

роїв, вражень і марень, передусім був пов’язаний із міфологізацією, сакраліза­цією,­ отже, й оспівуванням і героїзацією специфічно російського явища — інтелігенції,­ її жертовності, духовності, месіанської ролі й протиставлення європейському

прагматизмові ділків. «Піти до “Художнього” [театру] для інтелігента означало майже причаститися, сходити до церкви. Тут російська інтелігенція відправляла найвищий і потрібний для неї культ», — писав О. Мандельштам. На побутовому

рівні цей культ виявляв себе — у щирому спілкуванні, увазі до співрозмовника, партнера, ближнього (невипадково, вже на рівні методу, щирість і сценічні прав­

да, спілкування, органіка, увага до партнера тощо стали наріжним каменем сис­ теми Станіславського); типовими хронотопами цих відправ були маєток, дача,

444

СИСТЕМА СТАНІСЛАВСЬКОГО

сад, а подеколи й салон; основними формами громадського спілкування, в яких виявив себе культ, — різноманітні сімейні чаювання тощо. Але вже сучасники

усвідомлювали вади нового типу театру.

У праці «Про театр» (1913) Мейєрхольд писав: «Московський Художній театр має два обличчя: одне — Театр натуралістичний, інше — Театр настрою».

Майже одночасно Сергій Волконський звернув увагу на іншу небезпеку: «Я розумію, що ніщо не може бути небезпечнішим у сенсі трафаретності за відчуття глядачем занадтої завченості ролі, і пошук слова є чудовим засобом для прикриття завченості; але чи не ризикує й він перетворитися на свого роду трафарет, у те, що Станіславський називає штампом?»

На початку 1950 х рр. в «Етюдах про Станіславського» Бертольт Брехт, який сто­ яв на інших творчих позиціях, так визначив «те, чого, крім іншого, можна навчити-

ся в театрi Станiславського: 1. Поетична сутнiсть п’єси; 2. Почуття вiдповiдальностi перед суспільством; 3. Ансамблева гра зірок; 4. Важливiсть головної лiнiї та деталей; 5. Обов’язок говорити правду; 6. Спiвзвучнiсть природностi та стилеві; 7. Вiдображення дiйсностi як повноти суперечностей; 8. Важливi — люди; 9. Значення подальшого розвитку мистецтва <…> 10. Теорiя фiзичних дiй

Станiславського — це чи не найвиз­нач­нi­ший­ його внесок у новий театр. Вiн виробив її пiд впливом радянської дiйсностi та її матерiалiстичних­ тенденцiй… Метод фiзичних дiй застосовується нами в “Бер­лiнському­ ансамблі” без особливих труднощiв. Брехт вимагає завжди, щоб ак­тор на перших репетицiях демонстрував здебільшого фабулу, подiю, заняття, бо вiн упевнений, що почуття i настрої будуть вiдрегульованi згодом…» Водночас Брехт звертав увагу і на культовий характер

театру Станіславського: «Тверезий розгляд словника системи Станіславського виявив її містичний, культовий характер. Тут людська душа опинялася приблизно в такому ж становищі, як і в будь якій релігійній системі; тут було священнодій­ ство мистецтва, була громада. Глядачів заворожували. У слові було щось містич-

не, абсолютне. Актор був слугою мистецтва, правда — фетишем, і притому за-

гальним, туманним, непрактичним <…> Помилки ж були, по суті справи, гріхами, а глядачі отримували переживання, як учні Ісуса на Трійцю».

Яків Мамонтов так характеризував цей театр: «МХТ був театром російської інтелігенції. Йому добре давалися постановки п’єс А. Чехова та близьких до нього авторів. Але Шекспір або Мольєр були вже не в його засобах».

Про витоки цього театру Адріан Піотровський писав: «Небезпідставно можна, далі, говорити про <…> творчу роль любителів із середовища аматорів, які протиставили штампові, тобто формальним прийомам ворожого соціального угру-

повання, інтонації, жест і загальну установку людини з інтелігенції (початок МХТ)». Характеристику інтелігентського культу, відповідних форм громадського спіл-

кування в їхньому зв’язку з драматургією Леоніда Андреєва знаходимо і у виступі Леся Курбаса: «Пригадую собі п’єсу “Дні нашого життя” — середовище студентів.

445

СИСТЕМА СТАНІСЛАВСЬКОГО

Коли я пригадую своє знайомство з російськими студентами, тонус та барви їхнього життя, хочу сказати про рух їхніх інтересів, радощі та болі, які для них за-

галом були спільними, то мені уявляється, що в цій самій п’єсі й був цей момент утвердження в певній громадській касті існуючої культури життєвих форм та ідеології. Питання й розв’язувалося через утвердження у глядачів любові до цього

побуту, до цього самого ряду відомих типів, в яких переломлюється так чи інакше конструкція тодішнього часу. Я переконаний, що коли йшли на вій­ну, — я зустрічав у Галичині празьких студентів у солдатських та офіцерських мундирах, що, як патріоти, через непорозуміння йшли битися проти росіян — те, за що вони билися, було психологічно не чим іншим, як саме цими формами життя, в котрих вони в побуті своєму звикли, навчилися любити, бути прив’язані за одну вечірку в якої небудь Марії Петровни, через приємно проведений час».

Натхненний чеховською драматургією, психологічний театр висунув на перший план і новий центр (героя, бога), про якого, порівнюючи його з творами Шекспіра, Мейєрхольд писав: «Цей центр зовсім зникає у Чехова». Точніше було

бсказати, що центр не зникає, а в центрі новий герой — безгеройна маса. Психологічний театр винайшов художній відповідник таємничості містерії —

підтекст, який і було оголошено основним засобом його виразності.

У радянському театрі, який відчував істотні обмеження, основну увагу режисери зосереджували на розвиткові методологічних ідей Станіславського, які й стали доволі гнучким аргументом у діалозі з владою. Так, у В. Немировича Данченка набули подальшого розвитку ідеї Станіслав­ського­ про сценічну правду (три правди), зерно вистави i ролi, другий план, внутрiшнiй монолог, мiзансцену тіла,

фiзичне самопочуття, літературно театральну інтуїцію, обличчя автора, ха­ рактерність, темпоритм і атмосферу; у Є. Вахтангова — про театральну си­ туацію («дана п’єса у даний час, у даному колективі, для конкретного глядача»);

уО. Попова — про художню цiлiснiсть вистави; у О. Дикого — про режисерське

рішення вистави; у М. Кнебель — про етюдний метод; у Г. Товстоногова — про

природу почуттів­ вистави, роман життя, коло запропонованих обставин, iмп­ ровiзацiйне самопочуття і вiдбiр запропонованих обставин; у П. Єршова — про параметри­ боротьби і запропонованих обставин.

Єжи Гротовський, вважаючи себе послідовником Станіславського, писав: «Одне з непорозумінь, що стосується цієї проблеми, виникає через те, що бага-

тьом людям важко розрізнити техніку й естетику. Отож, вважаю, що метод Станіславського був одним з найбільших збудників розвитку європейського театру, зокрема у вихованні актора; хоча сам відчуваю себе віддаленим від його естетики.

Естетика Станіславського — продукт свого часу, країни й особи».

Однак не Станіславський винен у пануванні його естетики. 1924 р. він записав

уЩоденнику (щоб не забути): «Отречься от своих учеников, которые сделали математику из системы».

446