Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

РЕФОРМА ТЕАТРУ ВЕЛИКА

РЕФОРМА ТЕАТРУ ВЕЛИКА (пол. Wielka Reforma Teatru) — термін, яким Казимеж Браун позначає загальноєвропейсь­кий­ мистецький рух 1890–1940 х рр.,

що розгорнувся під впливом практики майнінгенців, ідей Р. Вагнера, Ф. Ніцше, Г. Ібсена та інших митців і був спрямований проти міщанського (розважального, ілюзорного) театру. Велика реформа театру стосувалася передусім зміни самої

функції мистецтва в суспільстві і здебільшого була пов’язана з практикою натуралістичного і символістичного театрів, які, виступаючи в цей час у ролі мистецького авангарду, намагалися змінити функцію театру в суспільстві, щоб театр дістав статус мистецтва, а сама вистава — твору театрального мистецтва­; це й призвело до створення, починаючи з кінця ХІХ ст., низки вільних, незалеж­ них, артистичних, нових та інших театрів. У пошуках альтернативи буржуазному театрові реформатори зверталися до досвіду театрів попередніх часів (єлиза-

ветинський театр, комедія масок, східний театр, середньовічна містерія тощо). Головний результат реформи — створення режисерського театру, театру інсценівки. Крім того, реформа засвідчила кризу основних категорій театру, що їх висунули попередні покоління (драматизм, ілюзія, персонаж). Найголовніші представники реформи — А. Аппіа, Е. Г. Крег, А. Антуан, Г. Фукс, О. Брам, Л. Шиллер

та ін.

РЕФОРМА ТЕАТРУ ДРУГА (пол. Druga Reforma Teatru) — термін, яким Казимеж Браун позначає загальноєвропейський мистецький рух 1950–1990 х рр., що розгорнувся під гаслами відкритого театру (open theatre, в опозиції до замкненого), нового і молодого (в опозиції до старого), живого (в опозиції до мертвого), ради­

кального і театру узбіччя (в опозиції до mainstream), off off і off off off Broadway

(в опозиції до Broadway), театру лабораторії, workshop (робітні, в опозиції до

репертуарного театру), проекту тощо. Продовжуючи до певної міри ідеї Великої

реформи, Друга реформа реалізувалася у практиці театру абсурду, акціонізмі тощо. Друга реформа театру пов’язана з приходом у мистецтво нового покоління — за незначним винятком, повоєнного.

Основні ідеї другої реформи — відкритість і повернення до ритуалу, стирання кордонів між видами мистецтва та імпровізаційність, впровадження нових, від-

мінних від традиційних, шкіл тренінгу і колективних форм творчості.

Одна з ключових ідей реформи — дедраматизація (від лат. de — префікс,

що означає скасування і drama — дія) — тенденція до відмови від драматичної побудови сюжету і заміни її хронікальним зображенням, монтажем, колажем або створенням образу безладу. Ознаки дедраматизації спостерігаються починаючи

з ліричного театру, експериментів символістів й експресіоністів, епізації театру

удраматургії А. П. Чехова, позафабульного театру футуристів, дадаїстів та ін. Інша ідея реформи — театр мінімальний, мінімалістський, мінімалістич­

ний (фр. théâtre mіnіmal; англ. mіnіmalіst theatre; нім. Mіnіmaltheater, ісп. teatro mіnіmo) — театр, який мінімізує засоби виразності, немовби прагнучи сказати,

438

РЕЦИТАЦІЯ

що головне слід шукати в онтологічно невимовному (Беккет). Цей театр спирається на традицію театру мовчання (Метерлінк) і перебуває під впливом мініма-

лістичного танцю (Каннігем, Райнер, Монк, Чайлз та ін.), мінімалістичної музики та ідей мінімалістичного мистецтва в цілому.

Поряд із цими ідеями театр доби другої реформи живився настроями протест-

них молодіжних рухів другої половини ХХ ст., а надто 1960 х рр. — бітніків, гіппі, студентської революції у Франції, Ісус революції, сексуальної революції та ін. ►

АВАНГАРД ТЕАТРАЛЬНИЙ, АКЦІОНІЗМ, дедраматизація, РЕВОЛЮЦІЯ ТЕАТРУ, театр мінімальний

РЕЦИТАЦІЯ (англ. recitation — декламація) — у театрі XVI–XVIII ст. — деклама-

ція, синонім акторського виконання.

РЕЧИТАТИВ (італ. recitative — повторювати, декламувати, від recitate — виста-

ва; лат. recitare — читати вголос, виголошувати) — у те­атрі XVII ст. — форма акторського виконання, в якій розмовна мова межує зі співом; рід вокальної музики, наближений до мелодекламації.

РИТМ — у термінології школи Г. Товстоногова, — те саме, що й темпоритм; елемент акторської психотехніки, що складається зі співвідношення мети і запропонованих обставин малого кола. Ритм у людській поведінці — це ступінь інтенсивності дії, активності боротьби із запропонованими обставинами у процесі досягнення мети. Ритм події визначається ритмом дії персонажів, які беруть у ній

участь. Перехід з однієї події в іншу спричинює зміну ритмів; ритм змінюється у процесі оцінки, після встановлення вищої ознаки.

РІЧ ТЕАТРАЛЬНА [СЦЕНІЧНА] — термін уживається у двох значеннях: у першому значенні — реквізит або бутафорія, що використовуються у грі актора. Обіграти річ — означає переосмислити її функції, перетворити її у грі актора, дати її в розвитку, вплести в дію. Річ статична характеризує обстановку, в якій відбувається дія; річ динамічна — безпосередньо пов’язана із дією. В іншому значенні термін уживався в українському театрі ХІХ — початку ХХ ст.: так називався

драматичний твір, вистава, інколи — жанрове визначення («На Тарасовій моги-

лі», річ сценічна, відограна в Бережанах 2 червня 1902 року перед вечерницями в пам’ять 41 роковин смерті Т. Шевченка, написав Ярослав Марченко, 1906). ►

аксесуар, бутафорія, реквізит

РІШЕННЯ ВИСТАВИ РЕЖИСЕРСЬКЕ — розробка, унаочнення й опредмечення режисерського задуму вистави; знай­дені пристосування, прийоми і форми

найвиразнішого донесення задуму до глядача; комплекс театральних прийомів і акцентів, відповідь на питання, поставлені у задумі — як поставити спектакль,

яким ключем відкрити п’єсу; задум, реалізований у конкретних формах. ► плани

вистави постановочний

РОЗВ’ЯЗКА (грец. λύσις, фр. denoument; англ. denoument, unraveling нім. Lo­ sung, Enthullung; ісп. desenlace, пол. rozwiazanie) — у «Поетиці» Аристотеля — «те, що знаходиться поза <драмою>, а часто також дещо з того, що усереди­ні, —

439

РОЛЬ

це зав’язка; а все інше — це розв’язка. Зав’язкою я називаю те, що <простягається> від початку <трагедії> до тієї її частини, на межі котрої починається перехід

до щастя <від нещастя або від щастя до нещастя>; розв’язкою ж — все від початку цього переходу і до кінця».

Упоетиці діяча єзуїтського театру Я. Масена розв’язка називається exodium

(sive catastrophen або exodus seu catastrophe).

Усучасній теорії драми розв’язка — це композиційна частина п’єси, якою вичерпується драматична боротьба; остання головна подія — результат, до якого дійшов розвиток драматичної дії; подія, у якій відбулася остаточна перемога або поразка наскрізної дії. Інколи вживається також термін рішинець.

В українському театрі термін уживається з 1860 х рр. у формі розв’язка, роз­ вязанья («розв’язка — це наймудріша заковика» — М. Кропивницький; «розв’язка

[драми М. Кропивницького «Глитай, або ж Павук»] полягає на такім аж надто вже наївнім непорозумінні, що грамотний чоловік із недалекої чужини пише і посилає листи через руки свого найгіршого ворога, який через те має нагоду затаювати їх»

—І. Франко; «розв’язка [комедії М. Кропивницького «Чмир»] — очевидне ограбування сільського ремісника, несподівано збагаченого спадком по помершім браті,

сільським шинкарем» — І. Франко; «тепер будується п’єса переважно на чотири, п’ять актів: в першім — зав’язка, в другім — підвищення дії, в третім — найбільший розвій дії, в четвертім — ослаблення дії і в п’ятім — розв’язка (або катастрофа)» —

М. Вороний). ► АНАЛІЗ П’ЄСИ РЕЖИСЕРСЬКИЙ, ДЕЗИС, КОМПОЗИЦІЯ, ЛІЗИС, ПІРАМІДАФРАЙТАГА, ПОДІЯ

РОЛЬ (фр. role — опис, список, реєстр від пізньолат. rotulus, rotula — сувій; англ. role, нім. Rolle, пол. rola) — дійова особа (пер­сонаж), зображена актором; в іншому значенні — сукупність реплік однієї дійової особи в п’єсі. В античні часи роллю актора був дерев’яний кругляк, на який намотувався пергамент із текстом і вказівками щодо його інтерпретації. У російській мові слово зафіксовано з середини XVIII ст., у польській — з 1760 х рр.

РОМАН ЖИТТЯ (рос. роман жизни) — у практиці Г. Товстоногова — прийом активізації творчої уяви режисера і «ліки від гіпнозу досвіду» в період роботи над задумом майбутньої вистави. «Читаючи п’єсу, — писав Товстоногов, — я прагну побачити її не в сценічних формах, а навпаки, немовби повертаю її до тих шарів

життя, що стоять за п’єсою, намагаюсь перевести її в роман життя <…> неза-

лежно від майбутньої сценічної форми твору <…> На цьому етапі таке поняття, як форма, тим більше сценічна, ще повністю відсутнє. У режисера мусить бути право не знати, як, знаючи, що треба сказати». ► ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ

РУХ ВІДМОВИ, РУХ ВІДМОВНИЙ (рос. отказное движение) — прийом,

що його упровадив­ у практику театру Вс. Мейєрхольдом і теоретично обґрунту-

вав його учень — С. Ейзенштейн. «Той рух, який ви маєте намір зробити в один бік і попередньо виконуєте у протилежному напрямку (частково або повністю), —

писав Ейзенштейн, — в практиці сценічного руху називається рухом відмови.

440

РЯДЖЕННЯ

Це одна з наскрізних закономірностей, яку неминуче зустрічаємо на всіх етапах і в усіх різновидах виражальних побудов <…> Пластичне завдання руху відмови,

його технічна прикладна функція — надати необхідній згідно з дією деталі максимальної дієвої виразності». Зазвичай рух відмови тлумачиться широко — не лише у пластичному сенсі, а й у сенсі поведінки персонажів, побудови сюжету тощо. ►

БІОМЕХАНІКА, ЕТЮД БІОМЕХАНІЧНИЙ, композиція, сюжет

РЯДЖЕННЯ — у традиційній народній обрядовості — маскування і пере­ одягання з метою перевтілення в якусь істоту. Серед найпоширеніших форм рядження у слов’ян — ходіння з козою в супроводі хорового співу і колективного виконання окремих магічних дій. Подекуди цей обряд переріс у самостійне роз-

горнуте дійство, яке іноді пов’язувалося з театралізованими обрядами — «Ма-

ланка» та ін. ► МАСКА, ПЕРЕВТІЛЕННЯ, ТЕАТР, ТРАВЕСТІ

СВОБОДА М’ЯЗІВ (рос. свобода мышечная, свобода мышц)— у системі Станіславського — елемент акторської техніки; вміння актора витрачати мінімум енергії у процесі здійснення сценічної дії. Свобода м’язів — одна з умов органічної поведінки актора на сцені. Відсутність м’язової свободи свідчить про надто високий рівень самоконтролю актора на сцені. ► ЗАТИСК АКТОРСЬКИЙ

СЕЗОН ТЕАТРАЛЬНИЙ (фр. saison — пора року) — період, упродовж якого здійснюється­ постійний показ вистав.

В афінському театрі сезон тривав дуже коротко — вистави здійснювалися лише під час свят на честь Діоніса, це був театр святковий, календарний.

У Римі театральні вистави спочатку також приурочувалися до державних свят, однак кількість урочистих подій постійно збільшувалася: якщо в республіканському Римі на рік було лише шістдесят шість святкових днів (із яких чотирнадцять відводилося змаганням), то під час Імперії додано ще десять днів на честь Венери, два дні на честь Марса, а також свята на честь Августа. Нарешті до цих свят додали гладіаторські ігри (ludі glаdіаtоrіі), грецькі (змагання атлетів) і музич­

ні ігри (уперше в Римі їх улаштував Август на згадку про одну зі своїх перемог). За правління Марка Аврелія кількість свят досягла­ ста тридцяти п’яти днів на рік,

уІV ст. н. е. — ста сімдесяти п’яти днів (серед­ них сто один день — театральні видовища, шістдесят — ігри в цирку, десять — гладіаторські ігри).

За доби середньовіччя театр повертається до релігійного календаря — вистави здійснюються лише з нагоди великих церковних свят (Різдво й Великдень), а згодом і до менших свят; і це стосується не лише офіційного театру, а й театру низового, адже ярмарки, як і карнавал, під час яких здійснював свої вистави на­

родний театр, влаштовувалися також за релігійним календарем.

Так само надзвичайно коротким був сезон показу релігійного театру ляльок — вертепу, батлейки, шопки (упродовж різдвяних свят).

Істотні зміни в театральному календарі відбуваються в XVI ст., передусім —

узв’язку­ із поширенням постійних театральних труп (театрів релігійних братств

441