Файл: В.doc

пространных периодов, с разъяснениями и повторами, причем любой из таких

периодов укладывается в некое число полных стихов - в 5, 6, 7, иногда в 9

строк. Так, всего лишь 4 периода в выходном монологе Креонта (162-210)

занимают в общей сложности 27 стихов - больше его половины и больше

монолога, в котором Антигона будет отстаивать свое право на погребение

Полиника. (За примером отошлем читателя к ст. 194-206.) На добрую полсотню

стихов этой тронной речи - ни одной вопросительной интонации, хотя бы

риторической, ни одного междометия! А что у Антигоны? Во всей ее партии,

объемом немногим более 200 стихов, встретим всего два периода в 5 и 6 стихов

- оба раза в прологе, где она излагает запрет Креонта (26-36), т. е.

воспроизводит чужие слова. В ее же собственной речи даже периодов в 2-3

стиха сравнительно немного - всего 14. Все остальное (не считая небольшого

количества односложных предложений в стихомифии) - постоянные переносы

окончания фразы в другой стих, начало ее посередине стиха, что в греческой

трагедии всегда является признаком импульсивности говорящего.

Храни же ум свой для себя. А брата

Я схороню. Прекрасна в деле этом

И смерть. В гробу лежать я буду, брату

Любимому любимая сестра...

(73-77)

Еще эмоциональнее - разорванные самостоятельными предложениями на

две-три части одиночные стихи:

Не бойся за меня! Себя побереги!

(83, ответ Антигоны Исмене).

Да, знала. Как не знать? Объявлен всем он был.

(448, ответ Антигоны Креонту) {*}.

{* Перевод обоих стихов - автора статьи.}

Как видим, Антигона не склонна к длинным речам - ее язык так же

энергичен, импульсивен, как ее собственное поведение.

Впрочем, импульсивным может быть и длинный монолог - например,

страстное обличение лицемерия и коварства честолюбцев, выливающееся в устах

Эдипа в десять безостановочных стихов (ЦЭ 380-389), - мы даем их здесь в

прозаическом переводе, лучше передающем взволнованную интонацию оригинала:

"О богатство, и власть, и искусство [править людьми], превосходящее любое

другое искусство в жизни, полной соперничества, каким предметом зависти вы

являетесь, если ради этой власти, которую вручил мне город не по моей

просьбе, а в дар, - ради нее верный Креонт, мой давний друг, жаждет изгнать

---

меня, обойдя исподтишка и подослав этого лжепророка, плетущего козни,

коварного обманщика, его, кто хорошо видит только наживу, в своем же

искусстве слеп!" И если этой тираде предшествует поток непрерывных

риторических вопросов, то только глухой не поймет, как взволнован и возмущен

фиванский царь.

Разумеется, далеко не всякое употребление стилистического приема

впрямую ориентировано на создание образа. Иногда оно служит общей динамике

развития действия, - таково назначение так называемые ἀντιλαβαί, когда стих

делится между двумя говорящими, что в большинстве трагедий является

свидетельством высшего напряжения в споре. Наиболее яркие примеры - в

диалоге Аякса и Текмессы (591-594) Эдипа и Креонта (ЦЭ 626-629), Электры и

Ореста (1220-1225), Филоктета и Неоптолема (810-817, притом ст. 810, 814,

---

816 Делятся каждый на три реплики). Если этот прием и не является

отличительным признаком какого-то одного характера, он во всяком случае

наглядно выделяет те точки, в которых в речи говорящих прорывается наивысшее

напряжение.

8

До сих пор мы вели речь о трагедиях Софокла так, как будто по форме они

ничем не отличаются от драматических произведений нового времени. Между тем,

читатель, конечно, давно обратил внимание на присутствие в трагедиях Софокла

еще одного, коллективного исполнителя - хора.

Хор - непременный участник древнегреческой трагедии по меньшей мере до

конца IV в. По составлявшим его действующим лицам часто назывались

произведения и самых ранних афинских драматургов ("Египтиады" и "Финикиянки"

Фриниха), и "отца трагедии" Эсхила ("Персы" "Молящие", "Хоэфоры" - "Несущие

надгробные возлияния", "Фригийцы" "Карийцы"), и его последователей - Софокла

(из сохранившихся - "Трахинянки", из недошедших - "Колхидянки",

"Прорицатели", "Пленницы" и др.), Еврипида ("Молящие", "Гераклиды",

"Троянки", "Финикиянки") и известные нам часто только по названиям

произведения их менее знаменитых современников ("Вакханки", "Египтяне",

"Ливийцы"). Сама структура древнегреческой трагедии сохранила свою исконную

двусоставность, восходящую к ее происхождению из хоровых песен, к которым

впоследствии присоединился декламатор.

Во времена Софокла трагедия уже обязательно открывалась _прологом_ -

речевой сценой с участием двух или трех актеров. В ней давалась сюжетная

экспозиция, зритель знакомился с местом действия и его участниками, отчасти

- с их характерами. За прологом следовал _п_а_род_ - выход хора на

-_орхестру_ (сценическую площадку) по одному из ведущих к ней боковых

проходов. Соответственно пародом называлась и исполняемая в это время

хоровая песня. Дальнейшее развитие трагедии происходило в чередовании

речевых сцен (_эписодиев_) с хоровыми - _стасимами_, состоявшими, как и

парод, из симметричных куплетов - _строф_ и _антистроф_. Название "стасим"

переводится как "стоячая песнь", из чего, однако, не следует неподвижность

хора при их исполнении. Напротив сами понятия "строфа" и "антистрофа"

обозначали, что хор сопровождал их исполнение передвижением по орхестре

сначала в одну, потом в противоположную ей сторону. Каждая пара строф имела

---

свой собственный ритмический рисунок с преобладанием тех размеров, которые

соответствовали настроению, владевшему хором.

Иногда строфа и антистрофа сопровождались каждая одинаковым рефреном -

по-гречески это называлось _эфимний_; пара строф или весь стасим могли

завершаться _эподом_ - своего рода "припевом".

Древнегреческая трагедия знала и как бы смешанную структурную единицу -

так называемый _комм_о_с_, совместную партию актеров и хора, в которой хору

могли принадлежать и небольшие строфы, и отдельные реплики в _лирических_

размерах; в таких же размерах или в ямбических триметрах могли быть

выдержаны и ответы актера, но могли разрастаться и до целой арии,

составленной из симметричных строф, перемежаемых в свою очередь строфами

хора. Коммос мог быть совсем небольшим, но мог занимать и значительное место

в пределах эписодия (например, в сцене прощания Антигоны). В поздних

трагедиях ("Электра", "Филоктет", "Эдип в Колоне") форму коммоса принимает

парод.

Другое дополнение к простейшей структуре трагедии представляла собой

так называемая _гипорхема_ - хоровая песнь, сопровождаемая оживленной

пляской и либо разделявшая эписодии на правах стасима,, либо включенная в их

состав. Софокл обычно пользовался этим приемом для создания иллюзии

благополучного разрешения завязавшегося конфликта, - после этого с тем

большей силой воздействовала на зрителя подлинно трагическая развязка

("Аякс", "Трахинянки", "Царь Эдип").

Заключительная часть трагедии, после которой, по Аристотелю, больше нет

песен хора, называется _эксод_ - "уход" актеров и хора с орхестры.

По мере развития афинской трагедии объем хоровых партий сокращался,

хотя как раз Софоклу приписывается увеличение состава хора от 12 до 15

человек и специальное сочинение "О хоре" - по-видимому, рассуждение о целях

и способах его употребления в драме. Тем не менее и у Софокла хор, на что

специально указывал Аристотель, являлся одним из действующих лиц, а не

искусственно привлеченным по традиции элементом, как то было нередко у

Еврипида, а затем стало нормой в IV в. Этот вот коллективный персонаж и

вызвал много споров в неоклассицистической и романтической эстетике XIX в.,

отзвуки которой часто доходят и до нашего времени.

Хор - это голос поэта, а то даже и всей гражданской общины, судящей

трагических героев с позиций общенародной нравственности, - такое

---

определение и поныне мы часто встретим в работах по теории литературы. Между

тем, положение это - один из тех штампов литературоведения, который, будучи

однажды наложен на древнегреческую трагедию, так же мало соответствует ее

сути, как и многие другие расхожие формулы.

Начнем с того, что сам хор состоял из певцов, исполнявших собственно

хоровые, лирические партии (хоревтов), и их предводителя, достаточно часто

вступавшего в прямой контакт с действующими лицами. Этого члена хора греки

называли _корифеем_, т. е. человеком, возглавляющим вереницу хоревтов при ее

появлении на орхестре, - никакого другого значения в этот технический термин

не вкладывалось. Роль корифея в греческой трагедии на протяжении первой

половины V в. значительно видоизменялась. У Эсхила ему часто принадлежала

довольно обширная партия в анапестах, предварявшая вступительную песнь хора,

и в этой же технике написан парод "Аякса" (вероятно, наиболее ранней из

сохранившихся трагедий Софокла): здесь соратники героя, саламинские воины,

встревожены носящимися по ахейскому лагерю слухами о ночной вылазке своего

предводителя, и анапесты корифея передают это тревожное настроение, еще в

большей степени заражая им, кстати сказать и зрителя который, в отличие от

хора, уже видел в прологе охваченного безумием Аякса и знает, что

озабоченность хора имеет под собой достаточные основания.

В других трагедиях Софокла анапестическое вступление корифея

отсутствует, но в этом же стихотворном размере бывают выдержаны небольшие

партии корифея либо среди лирических строф, либо на стыках хоровых и речевых

партий: здесь в нескольких анапестических стихах возвещается появление

нового действующего лица или повторный выход уже известного персонажа. Чаще

всего такие анапестические "предвещения" (прокеригмы) используются в

"Антигоне": дважды перед выходом Креонта (155-161; 1257-1260) и Антигоны

(376-383; 800-805), а также перед выходом Исмены (526-530) и Гемона

(626-630). Ясно, что назначение этих прокеригм совершенно служебное: ни

афиш, ни либретто в афинском театре не было, и слова корифея помогали

зрителю сразу же понять, кто перед ним появляется. Эту же функцию могли

выполнять вводные двустишия корифея и в ямбических триметрах - обычном

размере речевых партий. Наконец, несколько анапестических стихов корифея

обычно завершали трагедию. Они либо обосновывали уход хора с орхестры

---